aleshanee

سعی در معقول و متعادل بودن با مردمان نفهم کار بسیار خطرناکی است !

aleshanee

سعی در معقول و متعادل بودن با مردمان نفهم کار بسیار خطرناکی است !

ما از قبیله‌ای هستیم که مدام می‌پرسیم ، و اینقدر می‌پرسیم تا دیگه هیچ امیدی باقی نمونه!

طبقه بندی موضوعی
بایگانی
پیوندهای روزانه

۸۳۷ مطلب با موضوع «کتاب» ثبت شده است

گمنامی هنرمند هم بخشی از افسانه‌ی رمانتیک قرون‌وسطی بود .
جنبش رمانتیک در رابطه‌ی دوگانه‌ی متضادش با فردگرایی معاصر ، خلاقیت بی‌نام و نشان را بعنوان علامت ویژه‌ی عظمت ارائه می‌کند و با محبتی خاص روی سیمای راهبِ گمنام درنگ می‌کند که اثرش را تنها بخاطر جلال خداوند می‌آفرید ، در حجره‌ی تاریکش نهان می‌شد و شخصیت خویش را به‌هیچ می‌گرفت . ولی متأسفانه ، بلحاظ این نظریه‌ی رمانتیک ، در مواردی که نام هنرمندانِ روزگار قرون‌وسطی به ما رسیده ، بتقریب همیشه اسم راهبان بوده ، و از همان لحظه‌ای که فعالیت‌های هنری از دست کشیشان بدست مردم غیر روحانی انتقال می‌یابد نام بردن از هنرمندان نیز قطع می‌شود . توضیح ساده است : اجازه‌ی ثبت‌نام هنرمند روی اثر هنریِ مذهبی ، با تصمیم اولیای دین بود و طبیعی است که آنان این مباهات را به برادران حرفه‌ای خویش می‌بخشیدند . حتی شارحان تواریخ ایام ، که برحسب معمول این نام‌ها را ضبط می‌کردند و خود بطور انحصاری راهب بودند ، تنها وقتی به ذکر نام رغبت نشان می‌دادند که هنرمند همکارشان بود .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
آرمان نوین مسیحیت درباره‌ی زندگی در وهله‌ی نخست اشکال ظاهری هنر را عوض نکرد ، بلکه کارکرد اجتماعی آن را تغییر داد . برای جهان باستان اثر هنری مفهومی داشت که بطور عمده زیبایی‌شناختی بود ، ولی برای مسیحیت مفهومش پاک متفاوت بود . استقلال اشکال فرهنگی ، اولین عنصر میراث معنوی گذشته بود که می‌بایست از دست می‌رفت . ذهن قرون‌وسطایی وجود هنر مبتنی بر حقوق خود و بی‌توجه به اعتقاد را بیش از وجود دانشِ مستقل نمی‌توانست تحمل نماید . بعنوان ابزار آموزش کلیسایی ، دست‌کم جایی که بیشترین انتشار هدف قرار می‌گرفت ، هنر از آن دو ارزشمندترینشان بود . در دوره‌ی اولیه‌ی قرون‌وسطی بر آن بودند که اگر هر کسی می‌توانست بخواند و رشته‌ی استدلال مجردی را دنبال کند ، هنر زائد می‌بود ؛ هنر در اصل امتیازی بشمار می‌آمد که برای توده‌های نادانی که به آسانی زیر نفوذ تأثرات حسی قرار می‌گیرند ساخته شده است . تردیدی نیست که اجازه داده نمی‌شد بقول نیلوس قدیس : "هنر لذتی صِرف برای چشم باشد ." خصلت آموزشی آن در مقایسه با هنر پیشینیان ، نمونه ویترین جنبه‌ی هنر مسیحی است . یونانیان و رومیان آن‌را اغلب همچون وسیله‌ی تبلیغ بکار می‌بردند ، ولی هرگز بنظر آنها هنر وسیله‌ی انتقال صرفاً نظریه نبود و از این حیث راه‌ها از همان ابتدا از هم دور می‌شدند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
وحدت قرون‌وسطی بمنزله‌ی یک دوران تاریخی ، یکسره ساختگی است . در واقع قرون‌وسطی سه دوره‌ی بکلی مشخص فرهنگی دارد :
  • اقتصاد طبیعی ، قرون‌وسطای اولیه
  • دوره‌ی سلحشوریِ درباری ، اوج قرون‌وسطی
  • فرهنگ بورژوازی شهری ، قرون‌وسطای متأخر
در هرحال شقاق میان این سه‌دوره از توفیرهایی که آغاز و فرجام قرون‌وسطی را در مجموع مشخص می‌سازند ، ژرف‌تر است . نه تنها مطلب از این‌قرار است بلکه رویدادهایی که این دوره‌ها را از یکدیگر جدا می‌سازند : پیدایش اشرافیت سلحشور خدمتگزار به همراه دگرگونی از اقتصاد طبیعی به اقتصاد پولیِ شهری ، بیدار شدن حساسیت تغزلی و بوجود آمدن طبیعت‌گرایی گوتیک ، رهایی بورژوازی و آغاز سرمایه‌داری معاصر ؛ از هرکدام از دستاوردهای معنوی رنسانس ، با توجه به بینش امروزین درباره‌ی زندگی ، دارای اهمیت بزرگ‌تری هستند .
اغلب جنبه‌هایی که برحسب معمول ویژگی هنر قرون‌وسطی بشمار می‌آیند ، ازجمله علاقه به ساده‌سازی و انتزاع ، انکار ژرفای فضایی و دورنما ، برخورد دلبخواه با نسبت‌های جسمی و کارکردها ، درواقع تنها ویژگی قرون‌وسطای متقدم هستند ؛ همینکه اقتصاد پولی شهری تفوق می‌یابد آنها اعتبار خود را از دست می‌دهند . تنها عنصر مهمی که در قرون‌وسطی ، قبل و بعد از آن دگرگونی دوران‌ساز سلطه دارد عبارت است از جهان‌بینی مبتنی بر ماوراءالطبیعه . به هنگام گذار از قرون‌وسطای متقدم به مرحله‌ی اوج ، هنر خود را از بسیاری از محدودیت‌ها که بر آن تحمیل شده بود آزاد می‌سازد ، ولی هنوز کیفیتی سخت مذهبی و روحانی دارد ، و بیانگر جامعه‌ای است که هنوز از حیث احساس مسیحی است و از لحاظ سازمان‌بندی کشیشی . در سرتاسر این‌‌دوره نفوذ معنوی روحانیان ، برغم رفض و فرقه‌گرایی ، بی‌رقیب می‌ماند و تسلط انحصاری آنان بر وسیله‌ی رستگاری یعنی کلیسا اساساً آسیب نمی‌بیند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
برای طبقه‌ی حاکم یونان و فیلسوفان آن ، فراغت کامل شرط اولیه‌ی هر چیز خوب و زیبا است ، تنها تصرف ارزشمندترین چیزها است که زندگی را شایسته‌ی زیستن می سازد . تنها آنکه مجال دارد می‌تواند به خرد و آزادی معنوی برسد ، می‌تواند بر زندگی فائق آید و از لذات آن کام جوید . رابطه‌ی درونی میان این آرمانِ زیست و موقعیت اجتماعی طبقه‌ی بهره‌خور (رانت‌خوار) آشکار است . آرمان نجابت ، پرورش همه‌جانبه‌ی نیروهای جسمی و روحی ، حقیر شمردن هرگونه‌ی تخصیص محدود و تخصص یکجانبه ، افشاگر آرمان اصولاً غیرحرفه‌ای او است . وقتی افلاطون در 'نوامیس' بر فرق نمایانی تأکید می‌ورزد که میان آموزش که بر کل شخصیت می‌افزاید و تربیت صرف که برای مهارت حرفه‌ای وجود دارد ، نه تنها عشق خود به آرمان نجابت کهن اشرافی بلکه بیزاری آشکار از بورژوازی مردم‌سالاری را که تمایزهای شغلی را ایجاد کرده است ، بیان می‌دارد . به نظر افلاطون هرگونه تخصص ، هرگونه اشتغال که به دقت تعین پذیرد مبتذل است ، و این ابتذال ویژگی جامعه‌ی مردم‌سالاری است .
غلبه‌ی بورژوازی بر اطوار اشرافیت در جریان سده‌ی چهارم و در طول روزگار هلنی ارزیابی مجدد تصور کهن را بهمراه دارد تا معلوم دارد که چه چیزی شایسته‌ی حرمت است ؛ ولی کار هنوز شایسته‌ی احترام نیست ، حتی ، برخلاف تصور اخلاق بورژوازی معاصر ، کار ارزش آموختن ندارد ؛ کار فقط چیزی است که امکان دارد در مورد فردی که خوب پول درمی‌آورد معذور داشته شود و چشم‌پوشی گردد . 'بورکهارت' قبلاً عنایت داشته که در یونان بیزاری بورژوازی از کار کمتر از آن اشرافیت نبود ، حال آنکه در قرون وسطی بورژوازی همواره کار را شریف می‌دانست ، و بی‌آنکه تصورات اشرافی درباره‌ی شرافت را بپذیرد ، عاقبت درک خود از شرفِ حرفه‌ای را بر اشرافیت تحمیل کرد .
به نظر 'بورکهارت' ارزشی که مردم بر کار می‌گذارند بوسیله‌ی شرایطی که تحت آن ، آرمان ویژه‌ی زندگی آنان حاصل شده تعین می‌یابد . کمال مطلوب تمدن امروز باختر ریشه در بورژوازی قرون وسطی دارد که سرانجام اشرافیت را هم در کالای مادی و هم در فراورده‌ی ذهنی پشت سر می‌گذارد . ولی ارج‌گذاری‌های یونانیان از دوران پهلوانی نشأت می‌گرفت که چیزی از "مفید بودن" نمی‌دانست ، آنها ماترک اشرافیت رزمجوی یونان بودند و هرگز روی‌هم‌رفته طرد نشده بودند . تنها پس از آنکه آرمان مسابقه‌های پهلوانی قدرت خود را در بحرانی که با فرجام دولت - شهرها منطبق بود از دست داد ، ارزیابی ریشه‌ای و جدید کار و در نتیجه‌ی آن ارزیابی هنرهای تجسمی نضج می‌گیرند . ولی در جهان باستان این دگرگونی بطور کامل به انجام نرسید .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
شرایط روحی بسیار پیچیده‌ی سده‌ی چهارم (ق.م) بیان تام خویش را از افلاطون می‌یابد : در طبیعت مترقی هنر او و خصلت محافظه‌کار فلسفه‌اش ، در طبیعت‌گرایی گفتارش که از شکلک [؟] مردم عوام به عاریت گرفته و در پندارگرایی تعالیمش که ریشه‌شان در برداشت اشرافی از زندگی است . در همه‌ی ادبیات یونان فرد دیگری را نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی وی از ته دل مدافع آرمان‌های فرهنگی اشرافیت باشد . 'پیندار' تعادل میان نیروهای جسمی و روحی را بیش از این مشتاقانه نمی ستود و 'سوفوکلس' آرمان خویشتن‌داری و انضباط را . [...] نظریه‌ی "مُثُل" او بیان فلسفی کلاسیک و محافظه‌کارانه است ، و الگوی هرگونه پندارگرایی و واپس‌گرایی بعدی بشمار می‌رود . فلسفه‌ی پندارگرایی که جهانِ فاقدِ زمانِ صور ، معیارهای ناب و ارزش‌های مطلق را از جهان تجربه و عمل جدا کند ، در حقیقت واپس کشیدن از جهان به تأمل ناب را اعلام می کند و بدینسان متضمن دست‌شستن از کوشش برای تغییر واقعیت است . اینگونه برخورد همواره در غایت بسود اقلیت مسلط عمل می‌کند ، که بحق در واقع‌گرایی چنان برداشتی از واقعیت می‌بینند که ممکن است برایش خطرناک باشد ؛ حال آنکه یک اکثریت مسلط از واقعیت باکی ندارد . نظریه‌ی مُثُل افلاطون همان وظیفه‌ی اجتماعی را برای آتنی‌ها انجام داد که پندارگرایی آلمانی برای قرن نوزدهم ؛ این نظریه اقلیت ممتاز را با استدلال‌هایی علیه واقع‌گرایی و نسبی‌گرایی مجهز می‌کند . [...] او با هر چیز نو در هنر و نیز با نوآوری بطور کلی مخالف است و در هر چیز بدیع نشانه‌های بی‌نظمی و انحطاط را بو می‌کشد . برای شاعران راهی به مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطون نیست ، چراکه آنان مجذوب واقعیت تجربی و پدیده‌های محسوس هستند که وی آنها را توهم و شِبه‌ِواقعیت می‌انگارد . و نیز بدان‌سبب که شاعران می‌کوشند صورت‌های ناب معنوی و معیاری را به زبان حسی بیان کنند و بدینسان آن‌ها را خشن و کژدیسه می‌سازند . این نخستین نمونه‌ی ضدیت با صور هنری در تاریخ است (پیش از افلاطون دشمنی با هنر پاک ناشناخته است) ...
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
با به پایان آمدن سده‌ی پنجم عناصر طبیعت‌گرایانه ، فردگرایانه و عاطفی در هنر اهمیت و بُعد بیشتری می‌یابند . تأکیدی که بر نمونه‌ی نوع ، تمرکز ، قید و منع بود دگرگونی یافته و به اصرار بر خاص ، تنوع و افراط می‌انجامد . در ادبیات ، دوره‌ی زندگی‌نامه نویسی و در هنر بصری دوران صورت‌گری آغاز می‌شود . شیوه‌ی تراژدی به محاوره‌ی روزمره نزدیک می‌شود و رنگ‌آمیزی برون‌نگارانه‌ی شعر غنایی بخود می‌گیرد . شخصیت‌ها از طرح داستان جالب‌تر می‌نمایند ؛ شخصیت‌های پیچیده و غریب جاذبه‌ی بیشتری می‌یابند تا شخصیت‌های ساده و طبیعی . در هنر بصری بر دورنما و حجم تأکید می‌شود و رُجحان با منظره‌هایی با ابعاد سه‌ربعی ، کوتاه نمودار ساختن و مقطع‌ها است . در سنگ گورها مجالس خانوادگی تصویر می‌شود صمیمی و سرشار از احساس ، حال آنکه در نقاشی روی گلدان موضوع‌های زیبا ، ظریف و روستایی را برمی‌گزینند .
جنبش سوفسطائیان دگرگونی مترادفی در فلسفه بشمار می‌آید که تحولی است معنوی ، و در نیمه‌ی دوم قرن پنجم (ق.م) سراسر جهان‌بینی یونانی‌ها را که هنوز بر تصورات فرهنگ اشرافی مبتنی بود ، بر شالوده‌ای نو قرار می‌دهد . این جنبش که ریشه‌اش در شرایط زندگی شهری مشابهی است که موجد طبیعت‌گرایی در هنر شد ، اکنون آرمان آموزشی تازه‌ای را پیش می‌کشد که با آرمان اشرافی "تعادل میان نیروهای جسمی و روحی" یکسره مغایر است ؛ و هدف طرح تربیتی وی این است که بجای پرورش کیفیت‌های جسمانی ، شهروندان معقول ، شایسته و فصیح به‌بار آورد ‌. فضیلت‌های جدید بورژوائی ، که اینک جایگزین آرمان‌های اشرافی 'هماوردطلبی شهسواران' گردیده ، بر پایه‌ی دانش ، تفکر منطقی ، ذهن پرورش یافته و سهولت کلام استوار است . برای نخستین‌بار در تاریخ بشریت تهیه‌ی روشنفکر هدف آموزش می‌شود . کافی است به 'پیندار'° و پرگویی او درباره‌ی "بافرهنگ" رجوع کنید تا دریابید که چه شکافی جهان سوفسطایی را از دنیای مربیان تربیت‌بدنی اسپارتی جدا می‌کند . در دنیای سوفسطائیان برای نخستین‌بار با تصوری از 'روشن‌فکران' روبرو می‌شویم که متشکل از حرفه یا قشری محدود ، همانند کاهنان ماقبل تاریخ و دوره‌ی اولیه‌ی تاریخ یا حماسه‌خوانان عصر هومری نیست ، بلکه بمنزله‌ی گنجینه‌ای پنداشته می‌شود که همواره گنجایش کافی دارد که نامزدهای درخور برای رهبری سیاسی را تأمین کند .
سوفسطائیان با بدیهی شمردن این امر آغاز می‌کنند که برای کارکرد آموزش حد و مرزی نمی‌توان تعیین کرد ، و برآنند که فضیلت را ، برخلاف اعتقاد مرموز گذشته در مورد تعلیم و تربیت ، می‌شود آموخت . خاستگاه فرهنگ باختری همین پندار است که شالوده‌اش خودآگاهی ، خودمشاهده‌گری و انتقاد از خود می‌باشد . آنها با انتقاد از احکام جزمی ، افسانه‌ها ، سنت‌ها و قراردادها آغازگر خردگرایی غربی هستند . آنها کاشفان نسبیت تاریخی می‌باشند ؛ این ادراک که حقیقت‌های علمی ، معیارهای اخلاقی و باورهای مذهبی همه از لحاظ تاریخی مشروطند . آنان نخستین کسانی می‌باشند که دریافتند همه‌ی مأخذها و معیارها ، خواه در علم ، قانون ، اسطوره‌شناسی و خواه در هنر ، آفریده‌های دست و ذهن آدمی هستند . آنها نسبی بودن حقیقت و خطا ، صواب و ناصواب ، خیر و شر را کشف کردند . آنها به شناخت محرک‌های عملی که ارزیابی‌های بشر متکی بر آنها است نایل می‌شوند ، و بدینسان برای هرگونه کوشش‌های منتجه در زمینه‌ی روشنگریِ بشردوستانه جاده صاف می‌نمایند . شایسته‌ی تذکر است که خردگرایی و نسبی‌گرایی آنان با گرایشی همانند در اقتصاد و انگیزه‌ی مشترک مشابه بسوی آزادی رقابت و گردآوری پول ، که باعث رهاسازی دانش در رنسانس و روشنگری سده‌ی هجدهم و ماده‌گرایی قرن نوزدهم شد ، پیوند دارد . تجربه‌ی آنان در سرمایه‌داری کهن همان بازتاب را در آنها سبب شد که تجربه‌ی سرمایه‌داری معاصر در جانشینانش می‌شود .
[...]
فردگرایی و نسبی‌گرایی سوفسطائیان و وهم‌گرایی و ذهنیت هنر آن عصر به یک میزان مبین روح لیبرالیسم اقتصادی و مردم‌سالاری است ؛ شرایط ذهنی مردمی که برخورد کهن اشراف‌مآب نسبت به زندگی را ، با تمام وقاری که دارد ، رد می‌کنند ، چراکه گمان می‌برند همه چیز را بخود مدیونند نه به نیاکانشان ، و به همه‌ی عواطف و هیجانات خود میدان بروز می‌دهند و عوامل بازدارنده را کنار می‌زنند ، زیرا از ته دل باور دارند که انسان مقیاس همه چیز است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

°پیندار : سازنده‌ی آثار همسُرایی که بجای قصه‌ها و ماجراهای سرگرم‌کننده ، به نجیب‌زادگان تعالیم اخلاقی جدی عرضه می‌داشت . شعر آنان (همسرایان) درعین حال بیان احساسات شخصی ، تبلیغ سیاسی و فلسفه‌ی اخلاقی است ، و شاعران نه سرگرمی‌ساز بلکه رهبر معنوی اشرافیت و ملت هستند . وظیفه‌ی آنان عبارت از این است که نجبا را در موقعیت پرخطرشان زنده نگهدارند و نگذارند که آنها جلال و عظمت گذشته‌ی خویش را فراموش کنند .
  • Zed.em
انسان بی‌آنکه کارکردهای روحی خود را تحت قاعده‌ای درآورد نمی‌تواند به استقلال نیروهای خلاق گوناگون دست یابد . و این جریان با آمادگی برای ارزیابی دستآوردهای معنوی برحسب کمال درونی‌شان و نه منحصراً بنابر مفید بودنشان در زندگی آغاز می‌شود . اگر بطور مثال کسی دشمن خویش را برغم همه‌ی کیفیت‌هایی که در صورت کنار گذاشتن برایش زیانبار خواهد بود ، بخاطر کارآئی و دلیریش بستاید ، این امر گامی بسوی بی‌طرف‌سازی و صوری گردانیدن ارزش خواهد بود . هنر و دانش نیز اشکال بازی‌مانند هستند و این حکم به مفهومی ، حتی درباره‌ی اخلاق نیز درست است ، تا آنجا که اخلاق یک انسان دستاورد محض و خودبسنده‌ی او می‌گردد و ملاحظات بیرونی آن را زیر نفوذ قرار نمی‌دهد . با جداسازی این کارکردهای ذهنی از یکدیگر و از کلّیت زندگی ، وحدت اصلی خرد عملی آدمی ، شناخت فاقد تعصب وی و تصور همه‌جانبه‌اش از جهان شکاف برداشته و به حوزه‌های اخلاقی - مذهبی ، عملی و هنری تقسیم می‌شود . این استقلال حوزه‌های متفاوت در فلسفه‌ی طبیعی ایونی سده‌های هفتم و ششم پیش از میلاد سخت آشکار است . در اینجا برای نخستین‌بار با اشکال اندیشه‌ای سر و کار پیدا می‌کنیم که کمابیش از ملاحظات و هدف‌های عملی تفکیک شده‌اند . تمدن‌های پیش از یونان نیز بسیاری بررسی‌های عملی کرده‌اند ، ولی همه‌ی شناخت و مهارت آنها در یک فضای روابط ساحری ، تخیلات اسطوره‌ای و جزم‌های آئینی محاط بود و هرگز مقصود عملی را از نظر دور نمی‌داشتند . برعکس برای نخستین‌بار نزد یونانی‌ها دانشی می‌یابیم که نه‌تنها صرفاً عقلانی و آزاد از باورها و خرافه‌های مذهبی است ، بلکه از هرگونه اندیشه درمورد سودمندی نیز فارغ است . در هنر ، میان شکل ناب و شکل مفید با اینهمه دقت مرز کشیده نمی‌شود ، و دگرگونی را با اینهمه وضوح به موضع مشخصی نمی‌توان نسبت داد ، ولی در اینجا نیز ممکن است تعبیر کنیم که استحاله‌ی مزبور در زمینه‌ی فرهنگ ایونی در طول سده‌ی هفتم رخ داد . با اینحال اگر دقیق گفته شود ، اشعار هومری نیز به جهان صور مستقل تعلق دارند ، زیرا آنها بهیچوجه به‌یکباره مذهب ، علم و شعر نیستند ، و نیز تراکم ساده‌ی معرفت ، دانش و تجربه‌ی زمانه نبوده بلکه شعر ناب و یا تقریباً ناب هستند . در هر صورت گرایش بسوی استقلال در هنر همانند دانش ، نخست در پایان قرن هفتم تجلی می‌یابد .
پاسخ روشن به این سؤال را که چرا دگرگونی درست در این زمان و مکان رخ داد باید در تأثیر استعمار و بازتاب‌هایی یافت که زندگی میان مردمان و فرهنگ‌هایی بیگانه می‌بایست بر یونانیان کرده باشد . بیگانگانی که آنها را از هر سو در آسیای صغیر احاطه کرده بودند آنها را به نبوغ طبیعی‌شان آگاه ساختند ، و این خودآگاهی که ملازمش تأکید بر خود ، یعنی کشف خطوط مشخصه‌ی فردی و مبالغه درباره‌ی آن بود ناگزیر آنها را به پندار خودانگیختگی و خودمختاری هدایت کرد . چشمی که در توجه به فرهنگ مردمان متفاوت به ممارست پردازد بتدریج عناصر گوناگونی را تشخیص می‌دهد که از آنها جهان‌بینی هر خلقی ساخته می‌شود . وقتی ذهن درمی‌یابد که خدای باروری ، خدای رعد و برق یا خدای جنگ را این مردمان بطور متفاوتی تصویر می‌کنند ، بتدریج به نحوه‌ی بازنمایی توجه می‌کند ؛ و به احتمال دیر یا زود می‌کوشد چیزی را با اطوار خارجی بسازد ، بی‌آنکه به باورهای مذهبی بیگانه ایمان داشته باشد ، در واقع اصولاً بی‌آنکه باوری داشته باشد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
با رشد سوداگری و جامعه‌ی شهری ، و با غلبه‌ی پندار اقتصاد رقابت‌آمیز ، فردگرایی در کلیه‌ی زمینه‌های زندگی فرهنگی مسلط می‌گردد . درست است که اقتصاد شرق باستان نیز در مسیر راه و رسم شهری گسترش یافته بود و نیز اساساً شالوده‌اش بر تجارت و صنعت بود ، ولی یا در انحصار خزانه‌داری سلطنت و پرستشگاه بود و یا بنحوی نظارت می‌شد که جای اندکی برای رقابت فردی می‌گذاشت . ولی در ایونی و سرزمین اصلی یونان ، دستکم در میان شهروندان آزاد ، رقابت آزاد برقرار بود . آغاز این فردگراییِ اقتصادی ، بر پایان گردآوری حماسه‌ها و شروع گرایش ذهن‌گرایانه در شعر و تفوق شعر غنایی دلالت دارد . این گرایش نه فقط در موضوع اصلی ، که در تغزل بطور معمول بیشتر دارای خصلت شخصی است ، خود را می‌نمایاند ، بلکه در دعوی نوین شاعر نیز که باید بعنوان مصنف اشعارش پذیرفته شود [نمایان می‌گردد] .
پندار دارایی خصوصی معنوی وارد صحنه می‌شود و ریشه می‌گیرد . شعر خنیاگران دستآوردی جمعی ، دارایی مشترک و تجزیه‌ناپذیر مکتب ، صنف یا گروه بود . هیچیک از آنان شعری را که می‌خواند دارایی شخصی خویش تلقی نمی‌کرد . شاعران دوره‌ی باستان ، نه فقط آنان که مانند 'آلکائوس' و 'سافو' احساسات شخصی خود را ترنم می‌کردند ، بلکه نویسندگان اشعار همسرایی پر اندیشه نیز به شنوندگان خود بصورت شخص اول خطاب می‌کردند . در این زمان نمونه‌های تثبیت شده‌ی شعر به انبوه شعرهای فردی بدل می‌شوند ؛ در هر اثر شاعر احساسات خود را بیان می‌دارد و یا بطور مستقیم با هواداران خود سخن می‌گوید .
بتقریب در همین زمان ، یعنی هفتصد پیش از میلاد ، به نخستین آثار هنری امضاء شده برمی‌خوریم که نقطه‌ی آغازش گلدان 'آریستونوتوس' می‌باشد که قدیمی‌ترین اثر هنری ممهورِ موجود است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
می‌توان اطمینان داشت که شعر نخستین یونانیان ، مانند شعر مردمان دیگر در مرحله‌ی ابتدایی ، شامل وردهای جادویی ، گفته‌های سروش غیبی ، دعاها و افسون‌ها ، سرودهای جنگ و کار است . این انواع اشعار چیزی مشترک دارند ، می‌توان آنها را شعر آئینی مردم نامید . برای سرایندگان افسون‌ها و اشعار هاتف غیب ، مبدعان نواهای عزا و سرود جنگ هرگز پیش نیامد که چیزی شخصی بیافرینند ؛ شعر آن‌ها بطور عمده بی‌نام و به‌منظور همه‌ی جماعت ، بیانگر پندارها و احساساتی بود که همه‌شان در آن‌ها اشتراک داشتند . در هنرهای بصری در سطحی که با این شعر آئینیِ غیرشخصی پیوند می‌یابد به بت‌ها ، سنگ‌ها و تنه‌های درختان برمی‌خوریم که یونانیان از کهن‌ترین زمان‌ها در پرستشگاه‌های خود ستایش می‌کردند و از بس که آثار صورت انسانی در آن‌ها ناچیز است نمی‌شود مجسمه و کنده‌کاری بشمارشان آورد . اینها نیز مانند قدیم‌ترین افسون‌ها و سرودها ، هنر جماعت اولیه است ، بیان هنری خام و ناهنجار جامعه‌ای که از تمایز طبقاتی آگاهی ندارد . از موضع اجتماعی سازندگان آنها ، نقشی که آنها در حیات گروه بازی می‌کردند یا از اشتهاری که از جانب معاصران خود برخوردار بودند هیچ نمی‌دانیم ، ولی محتمل است که کمتر از هنرمند - جادوگرِ دوران کهن‌سنگی یا خواننده - کاهنِ عصر نوسنگی معزز بودند . ممکن است خاطرنشان شود که پیکرتراشان نیز نیاکان افسانه‌ای خود را داشتند . می‌گویند 'دائیدالوس' می‌توانست به چوب زندگی بخشد و سنگ‌ها را به راه رفتن وادارد . اینکه وی برای خود و پسرش بال ساخت تا بر فراز دریا پرواز کنند ، برای راوی افسانه اعجازآمیزتر از قدرت وی در کنده‌کاری چهره‌ها و طراحی کاخ تو در تو (لابیرنت) نیست . او بهیچوجه تنها هنرمند - جادوگر نیست ، بلکه امکان دارد آخرین 'الهام‌شده' باشد ، زیرا تصور بال‌های 'ایکاروس' و سقوط وی در دریا بظاهر ، کنایه‌ای از فرجام عصر جادو است . با آغاز عصر پهلوانی وظیفه‌ی اجتماعی شعر و موقعیت اجتماعی شاعر بکلی دگرگون شد . بینش این‌جهانی و فردگرایانه‌ی طبقه‌ی بالای دوستدار جنگ به شعر محتوایی تازه می‌دهد و وظایف جدید به شاعر محول می‌کند . اکنون او گُمنامی و اعتزال کاهنانه‌ی خود را ترک می‌کند و شعر خصلت آئینی و جمعی‌اش را از دست می‌دهد . پادشاهان و نجیب‌زادگان امارت‌های آخه‌ای سده‌ی دوازدهم پیش از میلاد ، قهرمانانی که نام این عصر از آنان گرفته شده ، غارتگران و دزدان دریایی هستند - آنها خود را به لقب غارتگران شهرها مفتخر می‌سازند - و ترانه‌های‌شان دنیوی و غیرِ روحانی است . داستان شهر 'تروا' ، تاج افتخارشان ، چیزی بیش از تجلیل شاعرانه‌ی راهزنی و دزدیِ دریایی نیست . حالت جنگی مستمر که درگیرش بودند ، پیروزی‌هایی که بدست می‌آوردند و دگرگونی‌های ناگهانی سطوح فرهنگی که تجربه می‌کردند ، روحیه‌ای بی‌اعتنا به قانون و فاقد آداب‌دانی ببار می‌آورد . آنها که بر خلقی متمدن‌تر از خود پیروز شده و فرهنگی پیشرفته‌تر را استثمار می‌کردند خود را از قید کیش نیاکان‌شان رها ساختند ، درحالی که از فرایض و تحریم‌های مردم مغلوب نیز ، تنها به دلیل اینکه مغلوب‌شان شده بودند ، بیزاری نشان می‌دادند . بدینسان زندگی این جنگاوران ناآرام یکی از فردگرایی‌های سرکش می‌گردد که خود را بالاتر از هر سنت و قانونی می‌داند . هر چیز برای آنها غنیمتی تلقی می‌شود که بخاطرش باید جنگید و هدفی است برای ماجراجویی‌های شخصی ، چه در دنیای آنان همه چیز به قدرت ، جسارت ، کاردانی و زرنگی شخصی بستگی دارد .
از دیدگاه جامعه‌شناختی تغییری قطعی از سازمان طایفه‌ای به سوی نظام اجتماعی سلطنت که بر وفاداری امیران کهتر به زمینداران بزرگ اتکاء دارد این عصر را تعین می‌بخشد . این نظام که از وابستگی دوری گرفته ، عملاً علیه پیوندهای خویشاوندی است و در اصل به وظایف خویشاوندان به‌یکدیگر بی‌اعتنایی نشان می‌دهد . اخلاق اجتماعی ارباب‌سالاری ، اشتراک منافع نژادی و خونی را رد می‌کند ، پیوندهای اخلاقی ، فردی و عقلانی می‌گردد . تجزیه‌ی تدریجی واحد قبیله‌ای در کشاکش‌های میان طایفه ، که با نزدیک‌تر شدن عصر پهلوانی فراوان‌تر شده است ، بنحو شایانی مشاهده می‌گردد . وفاداری امیران کهتر به ارباب خود ، رعایا به شهریار خویش و شهروندان به شهرستان بتدریج پدیدار و سرانجام نیرومندتر از ندای نسب می‌گردد . این فراگشت چندصد سال ادامه می‌یابد و تنها با پیروزی مردم‌سالاری به نتیجه می‌انجامد ، اگرچه با انقطاع‌هایی از سوی اشراف همراه است که به وحدت خانواده تکیه می‌کنند . تراژدی کلاسیک هنوز آکنده از کشمکش میان دولتِ خانوادگی و دولتِ مردمی است ؛ 'آنتیگون' سوفوکل دور همین مسأله‌ی وفاداری می‌چرخد که در ایلیاد مسأله‌ای اساسی بود . در دوران پهلوانی این مسأله به سطح کشاکش تراژیک ارتقاء نمی‌یابد ، چراکه با بحرانی در نظم جاری جامعه پیوند نمی‌خورد . آنچه می‌بینیم ارزیابی مجدد معیارهای اخلاقی و در نهایت فردگرایی فاقد شفقت است که برایش قانون 'شرف' تاراجگران تنها معیار معتبر بشمار می‌آید .
بالنتیجه ، شعر پهلوانی دیگر 'شعر خلق' برای عامه‌ی مردم نیست ؛ در این عصر نه‌تنها ترانه‌ها و سرودها برای گروه بلکه به ترانه‌های فردی درباره‌ی سرنوشت افراد برمی‌خوریم . شعر دیگر موظف به برانگیختن مردمان برای نبرد نبوده بلکه به‌منظور سرگرم ساختن پهلوانان پس از پایان رزم است و شعر باید آنها را بستاید ، نام‌شان را ذکر کند ، افتخارشان را بپراکند و جاودان سازد . در واقع تصنیف پهلوانی خاستگاه خود را مدیون عطش نجیب‌زادگان رزمجو به شکوه و جلال بوده و وظیفه‌ی اساسی آن ارضاء این هوس است . هرگونه مزیت دیگر از نظر شنوندگان اهمیت ثانوی دارد . تا اندازه ای باید قبول کرد که هریک از هنرهای باستانی پاسخی است به دلبستگی به آوازه و آرزوی نام‌آور بودن پیش معاصران و آیندگان .
داستان 'هروستراتوس' که معبد 'دیانا' در 'افسوس' را آتش زد تا نام خویش را جاودان سازد ، حاکی از قدرت کاهش ناپذیر این شور و دلبستگی حتی در دوران‌های بعدی است که البته در عصر پهلوانی از همه‌ی زمان‌ها خلاق‌تر بود . گویندگان ترانه‌های پهلوانی بخشندگان افتخار و شهرت‌اند ؛ این پایه‌ی هستی آنها و سرچشمه‌ی الهام‌شان است . موضوع شعر آنان دیگر نه امیدها و آرزوها ، تشریفات جادویی یا نیایش‌های جان‌گرایانه ، بلکه قصه‌های برخوردهای موفق و نبرد خونین است . با ازبین رفتن کارکرد آئینی ، شعر خصلت تغزلی خود را از دست می‌دهد و حماسی می‌گردد ، و در این حالت سبب پیدایش کهن‌ترین اشعار اروپایی می‌شود که می‌شناسیم‌شان و دنیوی و مستقل از مذهب است . این اشعار ریشه در نوعی گزارش جنگی و شرح چگونگی ستیز دارند ، که در وهله‌ی نخست به احتمال منحصر به 'آخرین خبرها'ی اقدامات متهورانه و رزمجویانه و تاخت و تازهای سودآور قبیله بود . هومر (در بخش اول اودیسه) می‌گوید : "تازه‌ترین ترانه بلندترین تحسین‌ها را برمی‌انگیزد ." و 'دمودوکوس' و 'فمیوس' را به خواندن آخرین رویدادهای روز وامی‌دارد . ولی آوازخوانان او دیگر گزارشگران صرف نیستند ، زیرا گزارش جنگی در همین ضمن آمیزه‌ای از تاریخ وساگا (افسانه‌ی پهلوانان و قهرمانان) می‌شود و شیوه‌ی 'بالاد' بخود می‌گیرد و عناصر دراماتیک و تغزلی را با حماسه ترکیب می‌کند . بی‌تردید در مورد تصنیف‌های حماسی نیز وضع به همین منوال بود ، و حماسه با خشت‌های آن بنا شد ؛ اگرچه عنصر حماسی در آنها ویژگی اثر بشمار می‌رفت .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
با ظهور سلطنت میانه که اشرافیت زمین‌دار با آگاهی بسیار شدید طبقاتی وارد میدان شد ، قراردادهای دقیق مذهبی هنرِ دربار ، توسعه می‌یابد و از پیدایی اشکال بیانی خودانگیخته جلوگیری می‌کند . شیوه‌ی کلیشه‌ای بازنمائی‌های نیایشی از همان عصر نوسنگی شناخته شده بود ، ولی اشکال خشک تشریفاتی هنر دربار ، مطلقاً چیزی تازه بود و برای نخستین بار در تاریخ فرهنگ بشر در مصر مقامی کسب کرد . و این بازتاب حاکمیت نظم اجتماعی برتر و مافوق فردگرایی و بازتاب جهانی است که جلال و شکوه خود را به‌لطف پادشاه مدیون است . شیوه‌ی مزبور مخالف فردگرایی بوده و ایستا و قراردادی است ، زیرا شکل بیانی جهان‌بینی است که برایش تَوارث ، طبقه ، عضویت در یک طایفه یا یک گروه نمایشگر واقعیتی والاتر است تا خصلت فردی خاص ؛ و قواعد انتزاعی رفتار و مقررات اخلاقی جالب توجه‌ترند از اینکه فرد ممکن است چه احساس کند ، چه بیاندیشد یا چه بخواهد . همه‌ی چیزهای خوب و افسون‌های زندگی برای اعضای ممتاز جامعه ، با جدایی آنها از طبقات دیگر مرتبط می‌باشد ‌، و همه‌ی اصول مشترکی که پیروی می‌کنند کمابیش کیفیت مقررات آداب‌دانی و معاشرت بخود می‌گیرد . همین آداب‌دانی و معاشرت و به خود پرداختن شیوه‌پردازانه‌ی طبقه‌ی والا ، به همراه چیزهای دیگر ، خواستار آن است که کسی به خود اجازه ندهد که خود را چنانکه براستی هست نشان دهد ، بلکه باید خود را با قراردادهای توخالی معینی که دور از واقعیت و زمان است منطبق سازد . آداب معاشرت نه تنها برترین قانون برای انسان‌های فانیِ معمولی که برای شهریار نیز می‌باشد ، و در تخیل این جماعت حتی خدایان اشکال تشریفاتی درباری را می‌پذیرند .
در نهایت تک‌چهره‌های پادشاه صرفاً نقشهایی نمایشی می‌گردد ؛ ویژگی‌های فردی دوره‌ی اولیه بی‌آنکه نشانی از خود بجای گذارد زایل می‌شود . سرانجام دیگر میان وضع غیرشخصی جمله در کتیبه‌های ستایشی آنها و کیفیت کلیشه‌وار طرح سیمای‌شان توفیری نمی‌ماند . متون شرح‌حالِ خود ، که تجلیل از خویشتن ، مایه‌ی آنها است و شهریاران و زمین‌داران بزرگ بر مجسمه‌ها و تصاویر رویدادهای زندگی‌شان نگاشته‌اند از همان آغاز بی‌نهایت یکنواخت هستند . برغم فراوانی بناهای یادبودی که بازمانده است ، ما بیهوده دنبال ویژگی‌های فردی و بیان زندگی شخصی در آنها می‌گردیم . از لحاظ وجوه فردی ، پیکرتراشی‌های سلطنت کهن از غنای بیشتری برخوردارند تا گزارش‌های شرح‌حال مانند همان دوران ، و این امر علاوه بر مسائل دیگر با این عامل قابل تبیین است که پیکرتراشی هنوز کارکردی جادویی دارد که بازمانده‌ی هنر کهن‌سنگی بوده و کارهای ادبی فاقد آن کارکرد هستند . زیرا چنین تصور می‌شد که 'کا' ، روح نگهبان متوفی ، بدنی را که در زمین خاکی در آن جا گرفته بود در تک‌چهره دوباره بصورت زندگی‌گونه واقعی و اصلیش بازمی‌یابد . این هدف جادویی - مذهبی تا حدی بیانگر طبیعت‌گرایی تک‌چهره‌ها است . ولی در دوره‌ی سلطنت میانه که کارکرد نمایشی آثار هنری بر مفهوم مذهبی‌شان برتری می‌یابد ، تک‌چهره‌ها خصلت جادویی خود و بدین ترتیب کیفیت طبیعت‌گرایانه‌شان [واقع‌گرایانه‌شان] را از دست می‌دهند . زیرا همانطور که نوشته‌های شرح‌حال مانند در وهله‌ی اول بازتاب اشکال سنتی است که پادشاه خود را بدان‌وسیله معرفی کرده و حتی درباره‌ی خویش سخن می‌گوید ، به همین‌ ترتیب تمثال‌تراشان دوره‌ی سلطنت میانه بطور عمده نمایشگر ظواهر کمال مطلوبی هستند که برحسب قراردادهای درباری به شهریار تعلق دارد . ولی اینک وزیران و رجال دربار می‌کوشند که درست مثل سلطان ، خود را مؤقر ، آرام و موزون بنمایند . و همانطور که شرح‌حالِ رعیت وفادار تنها به ذکر مطالبی می‌پردازد که اشاره به پادشاه داشته باشد و تنها پرتوی از عنایت مهر او باشد ، در بازنمایی‌های تصویری نیز همه چیز مانند منظومه‌ی شمسی به دور سلطان می‌گردد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
شکل جدید اقتصاد برخلاف بی‌نظمی پرآشوبِ گِردآوری خوراک و شکار ، لزوماً نوعی ثبات فراهم آورد ؛ بجای اقتصاد بی‌نقشه‌ی ویرانگر ، اداره‌ی امور زندگی از امروز به فردا و دست به دهان بودن ، اینک اقتصادی با نقشه پدید می‌آید که برای دوره‌ای طولانی از پیش تنظیم و برای احتمالات گوناگون آماده می‌شود ؛ از مرحله‌ی پراکندگی اجتماعی و هرج و مرج به همکاری ، از مرحله‌ی 'جستجوی فردی خوراک' به مرحله‌ی اقتصاد گروهی ، جمعی و تعاونی - هرچند نه ضرورتاً مردم‌گرا - به جامعه‌ای با منافعی مشترک ، وظایف مشترک و تعهدات مشترک ارتقاء می‌یابد ؛ گروه‌های جداگانه از شرایط 'رابطه - قدرت' نامنظم به جوامع کمابیش متمرکز و کمابیش دارای حاکمیت یکسان ، از زندگی فاقد تمرکز که دارای هیچگونه نهاد تثبیت شده نبود ، به زندگی که دور زمین و مزرعه ، کشتزار و چراگاه ، مسکن و پرستشگاه می‌چرخد توسعه می‌یابد .
اکنون مناسک مذهبی و اعمال نیایش جای سحر و جادو را می‌گیرد . عصر کهن‌سنگی نمایشگر مرحله‌ای است که هرگز از ستایش و نیایش در آن خبری نیست . انسان سرشار از هراس از مرگ و گرسنگی بود و می‌کوشید در برابر حملات دشمنان و نیاز مادی ، در مقابل رنج و مرگ بوسیله‌ی اعمال جادویی از خود دفاع کند ، ولی خیر و شرّی را که برایش رخ می‌داد به قدرتی فراسوی رویدادها ارتباط نمی‌داد . و چنین بود تا اینکه او آغاز به پرورش دام و گیاهان نمود و احساس کرد که تقدیرش را نیروهای خردمندی هدایت می‌کنند که شایستگی تعیین سرنوشت آدمی را دارند . با آگاهی از وابستگی انسان به خوبی و بدیِ آب و هوا ، به باران ، نور خورشید ، رعد و برق ، تگرگ ، طاعون و قحطی ، بارآوری یا کم‌حاصلی خاک ، فراوانی یا کمبود زاد و ولد دام ، مفهوم همه‌ی دیوها و ارواح - اعم از خیرخواه و بدخواه - که توزیع برکت‌ها و نکبت‌ها از آن‌ها است و پندار نیروهای برتر ناشناخته و اسرارآمیز ، قدرت‌های متعالی فراسوی این جهان که کنترل‌شان از عهده‌ی بشر خارج است بوجود می‌آید .
جهان به دو نیمه تقسیم می‌شود ؛ چنین می‌نماید که انسان خود نیز تقسیم شده است . این مرحله‌ی جان‌گرایی ، ستایش ارواح ، باور داشتن به جاودانگی روان و پرستش مردگان است . آنگاه درنتیجه‌ی این باور و ستایش ، نیاز به بت‌ها ، طلسم‌ها ، نمادهای مقدس ، تقدیم نذری ، پیشکش‌های مراسم تدفین و بناهای یادبود مردگان زاده می‌شود . توفیر میان هنر مقدس و هنر دنیوی ، بین هنر نمایش مذهبی و هنر تزئینی این‌جهانی نیز پدید می‌آید . از یکسو بازمانده‌های بت‌ها و هنر مربوط به گورها و تدفین را می‌بینیم و از سوی دیگر با سفال‌های مربوط به امور این دنیای خاکی با اشکال تزئینی مواجه می‌شویم که در واقع تاحدودی ، چنانکه سمپر خاطرنشان ساخته ، بطور مستقیم تکامل روح حرفه و صنعت و فنون مربوط به آن بشمار می‌روند . از دیدگاه جان‌گرایی جهان به واقعیت و واقعیت برتر ، جهان پدیداری مرئی و جهان نامرئی ارواح ، جسم فناپذیر و جان فناناپذیر تقسیم می‌شود . نیایش‌ها و مراسم تدفین کاملاً روشن می‌سازند که انسان عصر نوسنگی دیگر جان را بمنزله‌ی گوهری جدا از جسم ادراک می‌کند . جهان‌بینی جادویی ، وحدت‌گرا است و واقعیت را به شکل یک ساخت ساده و پیوسته ، یکپارچه و گسست‌ناپذیر می‌بیند ؛ ولی جان‌گرایی طرفدار ثنویت است و شناخت و اعتقادات خود را در یک نظام بینش دوجهانی شکل می‌دهد : جادو حس‌گرا است و متعین را معتبر می‌پندارد ؛ جان‌گرایی به روح باور دارد و گرایشش به تجرید است . در یک مورد اندیشه بر زندگی این‌جهانی متمرکز است و در مورد دیگر بر جهان آینده [جهان بعد از مرگ] . و همین امر دلیل عمده‌ای است بر اینکه چرا هنر کهن‌سنگی اشیائی وفادار به واقعیت و زندگی بازسازی می‌کند ، حال آنکه هنر نوسنگی جهان تجریدی ، آرمانی و فوق دنیوی را در برابر واقعیت تجربی و معمولی می‌نهد .
[...]
در تحلیل نهایی دگرگونی شیوه‌ی هنر در دوران نوسنگی بسبب دو عامل است :
یک) انسان از اقتصاد طفیلی و مصرف محض شکار شکارگران و گردآورندگان خوراک به اقتصاد بهره‌زا و سازنده‌ی دامداران و زمین‌کاران گذر می‌کند .
دو) بجای ادراک وحدت‌گرای جهان با تفوق جادوئی‌اش ، حکمت جان‌گرای ثنوی حکمروا می‌شود ؛ یعنی ادراکی از جهان که خود بستگی به نوع تازه‌ی اقتصاد دارد .
نقاش دوران کهن‌سنگی شکارگر بود و از این‌لحاظ ناگزیر بود ناظری خوب باشد . می‌بایست جانوران و وجوه مشخصه‌شان ، عادت‌ها و مهاجرت‌های‌شان را از کوچک‌ترین جای پا تا بو ، بشناسد ؛ ناگزیر بود چشمی تیزبین برای همانندی‌ها و تمایزها و گوشی حساس برای نشانه‌ها و صداها داشته باشد ؛ می‌بایست همه‌ی حواسش متوجه‌ی واقعیت متعین باشد . همین برخورد و همین کیفیات در طبیعت‌گرایی نیز اهمیت دارند . روستانشین عهد نوسنگی دیگر به حواس تیز شکارگر نیازی ندارد ، حساسیت و استعدادهای مشاهده‌اش افول می‌کند و استعدادهای دیگر او ، بیش از همه استعداد تجرید و اندیشه‌ی معقول ، هم در روش‌های تولید و هم در هنر شکل‌گرایانه ، سخت متمرکز و تجریدی او اهمیت پیدا می‌کنند . اساسی‌ترین تمایز میان این هنر و طبیعت‌گرایی این است که هنر نامبرده واقعیت را نه بمنزله‌ی تصویر پیوسته‌ی همسانی کامل ، که بعنوان تقابل دو جهان نشان می‌دهد . این هنر با اصرارش در شکل‌گرایی با ظهور عادی اشیاء مخالفت می‌ورزد ؛ دیگر مقلد نیست بلکه ضد طبیعت است ؛ دیگر تداومی بیشتر بر واقعیت نمی‌افزاید ، بلکه با الگوی مستقل خود با واقعیت به مخالفت برمی‌خیزد . با اعتقاد به جان‌گرایی ، دوگانگی وارد جهان شد و از آن پس در صدها دستگاه فلسفی که تقابل پندار و واقعیت ، جسم و جان ، صورت و معنی تبیین می‌شوند نشان داده شد ، و دیگر امکان ندارد تصور هنری خودمان را از آنها جدا سازیم .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
هنر مدرن تنها پس از صد سال تلاش به یگانگی ادراک بصری دست یافت ، ولی هنر کهن‌سنگی بظاهر بدون مبارزه به آن رسیده بود . بی‌شک این امر روش‌های هنر مزبور را بهبود می‌بخشد ولی دگرگون‌شان نمی‌سازد ، و دوگانگی مرئی یا نامرئی ، نادیدنی و صرفاً دانستنی بکلی برایش بیگانه می‌ماند .
دلیل و مقصودی که پشت این هنر خوابیده چیست ؟ آیا بیان لذّت نوعی زندگی است که اصرار دارد تثبیت ، ضبط و تکرار شود ؟ یا ارضای غریزه‌ی بازی ، شادیِ ناشی از تزئین ، دلبستگی به پوشاندن سطوح خالی با خطوط ، اشکال ، الگوها یا زیورها است ؟ آیا باید در هنر بازیچه ، ابزار ، وسیله‌ی تجمل و تخدیر ببینیم یا حربه‌ای در تلاش معاش ؟ آیا هنر فرآورده‌ی وقت‌گذرانی بوده یا مقصود عملی مشخصی داشته است ؟ می‌دانیم که هنر نامبرده [پارینه‌سنگی] از آنِ شکارچیان بدوی بوده است که در یک سطح اقتصادی غیرِتولیدی و طفیلی می‌زیسته‌اند و ناگزیر بودند بیشتر خوراک‌شان را بجای آنکه خود تولید کنند گِردآوری یا شکار کنند . اینان بظاهر هنوز در مرحله‌ی غیراجتماعی بدوی ، در دسته‌های کوچک منزوی می‌زیستند و به خدایان و جهان و زندگی فراسوی مرگ باور نداشتند . در آن عصر که زندگی صرفاً عملی بود ، همه چیز پیرامون بدست آوردن معاش می‌گردید ، و دلیلی ما را مجاب نمی‌سازد که فرض کنیم هنر در خدمت مقصودی دیگر جُز فراهم آوردن خوراک بوده است . همه‌ی نشانه‌ها دال بر این امراَند که هنر ابزاری بوده برای تکنیکی جادویی ، و بدین‌سان وظیفه‌ای پاک عملی داشته و هدف آن بالمره هدف‌های مستقیم اقتصادی بوده است . این جادو به ظاهر با آنچه که ما از مذهب می‌فهمیم وجه مشترکی نداشته است ؛ از دعا خبری نبوده ، هیچ قدرت مقدسی را ستایش نمی‌کرده و با هیچگونه ایمان و اعتقادی به موجودات روحانیِ آن‌جهانی پیوند نداشته است ، ازینرو نمی‌توانست کارکردی را که کمترین شرط یک مذهب معتبر است به انجام رساند . تکنیکی فاقد رمز ، رویه‌ای سرراست و کاربرد عینی روش‌هایی بوده و همان‌قدر از عرفان و ابزار محافل خصوصی دور بوده که وقتی تله موشی می‌گذاریم ، زمین را رشوه می‌دهیم و یا دوایی مصرف می‌کنیم با آنها سر و کار نداریم . تصاویر بخشی از دستگاه فنی این جادو بود ، تله‌ای بود که می‌بایست جانور در آن گرفتار شود . یا در واقع دامی بود همراه با جانور گرفتار ، چراکه تصویر هم نمایش بود و هم به ثمر رسیدن آرزو . نقاش و شکارگر کهن‌سنگی فکر می‌کرد که خود شئ را به تصرف درآورده ، می‌اندیشید که با پرداختن تصویر شئ بر آن اعمال قدرت کرده است . معتقد بود که جانور واقعی در عمل از کشته شدن جانوری که در تصویر نقاشی شده رنج می‌برد . بازنمایی تصویری برای ذهن او تنها پیش‌بینی تأثیر دلخواه بود ؛ حادثه‌ی واقعی ناگزیر می‌بایست به دنبال عمل نمونه‌ی جادویی رُخ می‌داد ، یا اگر درست‌تر بگوییم در ضمن همان کنش صورت می‌گرفت ، گویی جدایی آن دو عمل در زمان و مکان فرضی غیرواقعی بوده . بنابراین هرگز نه مسأله‌ی نمادین آئین مذهبی بل کنشی واقعی و هدف‌دار درمیان بوده . این اندیشه نبود که جانور را می‌کشت ، دست‌یابی به اعجاز بوسیله‌ی ایمان نبود ، بلکه عمل واقعی ، نمایش تصویری و ضربه زدن بر تصویر بود که جادو را مؤثر می‌ساخت .
هنرمند دوران کهن‌سنگی با تصویر جانوری روی سنگ ، جانوری حقیقی بوجود می‌آورد . برای او دنیای افسانه و تصویر ، قلمرو هنر و تقلید صرف ، هنوز حوزه‌ی خاص خود ، جدا و متفاوت از واقعیت تجربی نبود ؛ هنوز با دو قلمرو متفاوت مواجه نبود ، بلکه در یکی تداوم مستقیم و فاقد تفاوت دیگری را می‌دید . او با هنر همانند 'سیوکس' سرخپوست برخورد می‌نمود که 'لویی برول' نقل کرده است . سرخپوست مزبور که دیده بود پژوهشگری طرح‌هایی می‌کشد ، گفته بود : "من می‌دانم که این مرد بسیاری از گاوهای کوهان‌دارِ ما را توی کتابش کشیده ، خودم پیشش بودن که این کار را کرد ، و از آن‌وقت دیگر ما گاو کوهان‌دار نداریم ." برغم تسلط بعدی ادراک هنر به منزله‌ی چیزی در برابر واقعیت ، این تصور که قلمرو هنر به مثابه‌ی تداوم مستقیم واقعیت معمولی است هرگز بکلی از میان نمی‌رود . افسانه‌ی 'پیگما لیون' که عاشق تندیسی می‌شود که خود آفریده بود ناشی از این برداشت ذهنی است . وقتی هنرمند چینی یا ژاپنی شاخه‌ی گلی می‌کشد ، مانند آثار هنر باختری قصدش ارائه‌ی خلاصه و کمال‌مطلوب ، پیراستن یا آراستن زندگی نیست ، بلکه تنها می‌خواهد یک شاخه یا شکوفه‌ای بیشتر در شاخسار واقعیت نمایش دهد ، گواهی دیگر بر برداشت مشابه آن داریم . قصه‌های پریان و لطیفه‌های چینی درباره‌ی پیوند هنرمند با آثارش ، رابطه‌ی میان تصویر و واقعیت ، نمود و هستی ، قصه و زندگی حاکی از همین پندارند ؛ بطور مثال قصه‌های پریانی که می‌گویند چگونه آدم‌هایی که در یک پرده مصور شده‌اند از میان دروازه‌ای پا به بیرون ، به سرزمین و زندگی واقعی می‌گذارند . در میان همه‌ی این مثال‌ها مرز میان هنر و واقعیت مبهم است ، تنها در دوران‌های تاریخی پیوستگی این دو حوزه افسانه در افسانه است ، حال آنکه در نقاشی دوران کهن‌سنگی امری ساده و گواهی بر این است که هنر هنوز یکسره در خدمت زندگی قرار دارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )
  • Zed.em
سومین بولجیا (گودال سوم) از طبقه‌ی هشتم ، خاص کسانی است که مرتکب خرید و فروش اموال و مناصب کلیسا شده‌اند و قاعدتاً باید وقف‌خواران نیز در آن جای داشته باشند . این عده در جمع حیله‌گران مسکن گرفته‌اند ، زیرا اموال خدا را به نام خود در معرض بیع و شری گذاشته‌اند . در زمان دانته عده‌ی این‌قبیل کسان بسیار زیاد بود ، زیرا کلیسا مرکز اصلی ثروت بود و غالب مؤمنین کمابیش اموال خود را بدان هدیه می‌کردند .
در گودال سوم این طبقه ، این دوزخیان هر کدام در درون حُفره‌ای جای دارند که در داخل دیوار حَفر شده است ، بدین ترتیب که از سر تا ساق‌های ایشان در این حُفره فرو رفته و فقط دو پای‌شان از آن بیرون است ، و چون کف هرکدام از این پاها به روغن اندوده و شعله‌ور است ، این دوزخیان از سوزش آتش ، دائماً پاهای خود را تکان می‌دهند و فریاد می‌کشند .
دانته اختصاصاً به حُفره‌ای توجه می‌کند که مخصوص پاپ‌ها است ، و یکی از پاپ‌ها را در آن می‌بیند که فریادکِشان در انتظار پاپ بعدی است تا بیاید و او را از آنجا برهاند ، زیرا قانون کلی این قسمت از دوزخ این است که چون گناهکارِ بعدی بِدآنجا آید ، آنکه قبلاً در حُفره بود به اعماق آن فرو خواهد رفت و برای ابد ناپدید خواهد شد ، تا وقتیکه روز رستاخیز فرا رسد . برای این حُفره دانته از سه پاپ بعنوان داوطلب مسلم نام برده است .
در اینجا نیز مثل همه‌ی قسمت‌های دیگر دوزخِ دانته ، مجازات متناسب با جرم است : حُفره‌ای که این دوزخیان در آن به سر می‌برند کاملاً شباهت با حُفره‌هایی دارد که در کلیساهای قدیم می‌ساختند و در متن و حواشی این سرود از آنها سخن رفته است . همچنان که اینان مقررات کلیسا را به مسخره گرفته بودند ، در اینجا خود در درون حُفره به مسخره گرفته شده‌اند ، و چون آب مقدس تعمید را در زندگی مورد ریشخند قرار داده بودند ، در اینجا با آتش تعمید داده می‌شوند . روغن مقدس مخصوص تبرک اموات نیز در اینجا به پای آنان آلوده شده است تا آن‌را شعله‌ور کند .
در تمام این سرود لحن دانته نیش‌دار و زننده است و چندین‌جا نیز عمداً اصطلاحات عامیانه در آن بکار رفته است .
کمدی الهی ؛ دوزخ ( دانته آلیگیری )
  • Zed.em
پدر وی گرچه از شمار رهبران سیاسی واقعی نبود ، درست مثل دزینیوری‌های دیگر یکی از طرفداران ابدی حزب محافظه‌کار و طرفدار دولت بود . این مرد با هرگونه نوآوری و ابداع سر دشمنی داشت ، و با افراد واقعاً مستضعف و مستأصل جامعه که خواستار حقوق جدیدی بودند و می‌خواستند در اقتصاد سهم عادلانه‌ای داشته باشند مخالف بود . نسبت به افراد بی‌نام و نشان بدگمان بود ، از سرسپردگان نظام قدیم بود و آماده برای فداکاری در راه هر چیزی که آن‌را مشروع و مقدس می‌شمرد . این مرد بی‌آنکه تمایلات دینی خاصی داشته باشد ، روش دوستانه‌ای نسبت به کلیسا در پیش گرفته بود . هرچند که حس عدالت‌خواهی ، خیرخواهی ، خیراندیشی و یاری‌رساندن به دیگران در او از بین نرفته بود ولی با تلاش کشاورزان مستأجر که می‌کوشیدند وضعشان را سر و سامان بدهند مخالفت اصولی خاصی نشان می‌داد . این مرد را عادت بر این بود که سنگدلی و خشونتش را با برنامه‌ها و شعارهای حزبش توجیه می‌کرد . در حقیقت اعتقادات و درونبینی ، او را برنمی‌انگیخت بلکه در عوض سرسپردگی و ایمان کور به طبقه‌اش و به سنت‌های خانوادگی‌اش ، او را به این کارها برمی‌انگیخت . این روحیه با بزرگواری و احترام به بزرگواری و شرافت و همچنین نفرت زیاده از حد به هر چیز نو ، پیشرفته و معاصر همگام و هم‌پا شده بود .
بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )
  • Zed.em
شاعری که شکوه ، عظمت و وحشت زندگی را در ابیات آهنگ‌گونه‌اش می‌ستاید ، موسیقی‌دانی که آنها را در حالِ محض و جاودانه به صدا تبدیل می‌کند ، تمامی اینان آورندگان نوراَند و فزایندگان شادی و درخشش بر زمین ، حتی در آن‌هنگام که ما را در اشک‌ها و اندوه‌ها رهبری می‌کنند و با خود به هر سو می‌کشانند . شاید شاعری که غزل‌هایش ما را شاد می‌کند خود دچار یک تنهایی اندوه‌برانگیز بوده است ، موسیقی‌دان نیز رؤیابین و مالیخولیایی ، لیکن با وجود این ، آثارشان در آرامش و صفای خدایان و ستارگان نقش و سهم دارد . آن چیزی را که آنها به ما می‌دهند تیرگی ، سیاهی ، رنج ، بیم و هراس‌شان نیست ، بلکه قطره‌ای از روشنی محض و شادی جاودانه است . گرچه تمامی مردم و تمامی زبان‌ها کوشیده‌اند ژرفای جهان هستی را در اساطیر و افسانه‌ها ، جهان‌شناسی یا در مذاهب بیابند ولی شکوه ، والایی و کامیابی نهایی‌شان همین شادی و نشاط بوده است . شما هندوان باستان را بیاد می‌آورید ، روزی آموزگارمان در والسدل درباره‌ی آنها به زیبایی سخن گفت . مردمی اهل درد و رنج ، اهل تفکر و اندیشه ، توبه و ریاضت : لیکن دستاوردهای بزرگ و نهاییِ افکارشان هم روشن و درخشان و هم شادی‌آفرین است . لبخند مرتاضان ، ریاضت‌کشان و بودائیان نیز شادی‌آفرین است . شخصیت‌های درون اساطیر ژرف و معماگونه‌شان هم شادی‌آفرینند . دنیایی که این اسطوره‌ها و افسانه‌ها نماینده‌اش هستند ، خداگونه ، نشاط‌انگیز ، درخشان و پرتوافکن به زیبایی و دل‌انگیزی بهاران آغاز می‌شود : یعنی عصر طلایی . آنگاه این دنیا پیوسته بیمار می‌شود و راه پلیدی و فساد می‌پیماید ، ناهنجار می‌شود و در نگون‌بختی و بینوایی غوطه می‌خورد و در پایانِ چهار دوران که هر یک پست‌تر از دیگری است ، برای محو شدن ، رسیده و آماده می‌شود ، بنابراین با شیوای خندان و رقصان پایمال و زیرِ پا از بین می‌رود ؛ اما به اینجا پایان نمی‌پذیرد ، با لبخند ویشنوی رؤیابین که دستانش دنیای جوان ، نو ، زیبا و درخشان را بازیگوشانه شکل می‌دهند ، از نو آغاز می‌شود . 
بسیار شگفت‌انگیز است ، چگونه هندیان با درون‌بینی و با قدرت تحمل درد و رنجی که در اقوام دیگر کمتر می‌بینید ، وحشت‌زده و شرمسارانه به بازی ستمگرانه‌ی تاریخ جهان نگاه می‌کنند ، همچنین به چرخ همیشه گردانِ آزمندی و درد کشیدن : آنها از شکنندگی انسان ، آزمندی ، شیطنت و دیوصفتی انسان ، و در عین‌حال از علاقه‌ی ژرف و شدیدش به رسیدن به تزکیه و هماهنگی آگاه شده و آن‌را درک کرده‌اند . برای دستیابی به زیبایی و تراژدی یا فاجعه‌ی آفرینش ، از این شکوه و عظمت استفاده کرده‌اند : شیوای نیرومند که رقص‌کنان دنیای کامل را به ویرانی سوق می‌دهد و ویشنوی خندان که چرخ‌زنان و خنده‌کنان سبب می‌شود تا دنیا از رؤیاهای طلایی خدایانش سر بُرون بیاورد .
اما به داستان نشاط و شادی کاستالیایی خودمان بازگردیم ، که شاید شکل یا گونه‌ی دیرآمده و کوچک‌تر همین آرامش و صفای بزرگ باشد ، اما شکلی کاملاً مشروع است . پژوهندگی نیز همیشه و در هرجا کار شاد و نشاط‌آوری نبوده است ، هرچند که می‌بایستی باشد . پژوهندگی [پژوهش] که آیین حقیقت بشمار می‌رود ، به نظر ما پیوند کاملاً نزدیکی با زیبایی دارد ، همچنین با انجام نشاط روحی توسط استغراق و تفکر ؛ درنتیجه هیچگاه نمی‌تواند شادی آرام‌بخش و باصفایش را کاملاً از دست بدهد . بازی مهره‌ی شیشه‌ای ما این سه اصل را در خود جای داده است : آموختن ، احترام به زیبایی و استغراق .
بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )
  • Zed.em
" تازه‌به‌دوران‌رسیده‌گان و نوکیسه‌گان ، تو را ، ای فلورانس ، آکنده از آن افراطکاری و غروری کرده‌اند که امروز از دست‌ش به فغان آمده‌ای ."
این کلمات را با بانگی بلند و با سری افراشته گفتم ، و آن هر سه که این پاسخ مرا شنیدند به یکدیگر نگریستند ، بدان‌سان که بر چهره‌ی حقیقت بنگرند ؛
کمدی الهی ؛ دوزخ ( دانته آلیگیری )
  • Zed.em

... در میان آنها مردی وجود داشت که شباهت زیادی به سناتورهای رومی داشت ، چون لباس کهنه‌ی تاتارها را برتن داشت . دیگری لباسی خوش‌دوخت با جلیقه پوشیده بود ، اما در زیر آن ، پیراهن کثیفی به چشم می‌خورد . صاحب لباس چهره‌ای غیرعادی و همچون جانی‌ها داشت ، اما نگاهش چنان انباشته از اطمینان بود که هیچکس نمی‌توانست این اطمینان را متزلزل سازد . معلوم بود که همه‌ی این افراد ، در عین جوانی ، بسیار باتجربه بودند . زندگی را سهل می گرفتند . بینشی دلیرانه همراه با نوعی زیرکی پنهان و مشکوک در آنها وجود داشت . مردی که لباسی خاکی رنگ پوشیده بود ، سرش را به نشانه‌ی احترام و با نزاکت به آرامی تکان داد و با لحن نیمه استفهامی گفت :
- آقای رئیس ؟
- بله . خود من هستم . چکار دارید ؟
- همه‌ی ما که در اینجا جمع شده‌ایم ، نماینده‌ی اتحادیه‌ی دزدان متحد ، روستوف خارکوف و اودسا نیکلایف هستیم .
وُکلا با شنیدن این جمله در صندلی خود جابجا شدند . رئیس جلسه از فرط حیرت به عقب رفت و با چشمانی غرق در شگفتی پرسید :
- چه اتحادیه‌ای ؟
مرد با خونسردی پاسخ داد :
- اتحادیه‌ی دزدان . دوستانم به من افتخار دادند و مرا سخنگوی خود کردند !
رئیس با تردید گفت :
- خیلی ... خوشوقتم !
- متشکرم . هر هفت نفر ما دزدان معمولی هستیم ، اما هریک از ما در رشته‌ی خاصی دزدی می‌کند . اتحادیه به ما اجازه داده است تا موضوعی را به اطلاع این کمیته‌ی محترم برسانیم !
مرد دوباره با سر کُرنش کرد و گفت :
- استدعا داریم ما را یاری کنید ! 
رئیس با بلاتکلیفی سرش را تکان داد و گفت :
- منظورتان را درست نمی‌فهمم ... موضوع چیست ؟ بیشتر توضیح بدهید .
- موضوعی که به ما شهامت و افتخار درخواست کمک از شما نجیب‌زادگان را داده است بسیار روشن ، ساده و مختصر است و شش یا هفت دقیقه بیشتر وقت شما را نمی‌گیرد . وظیفه‌ی خود می‌دانم قبلاً این موضوع را به شما بگویم که چون وقت تنگ است و درجه‌ی حرارت هوا به ۱۵۰ درجه‌ی فارنهایت در سایه می‌رسد ...
سخنران کمی سینه‌ی خود را صاف کرد . به ساعت طلای خود نگاه کرد و گفت :
- شما در گزارش‌هایی که اخیراً در روزنامه‌های محلی به چاپ رسیده ، اخبار مربوط به روزهای ناراحت کننده و وحشتناک آخرین کشتار دسته‌جمعی یهودیان را خوانده‌اید . نشانه‌هایی از محرکین این کشتار به دست آمده ؛ ظاهراً پلیس به آنها پول داده و آنان را سازمان‌دهی کرده است . در بین این محرکین ، از تفاله‌های جامعه مانند میخواره‌ها ، ولگردها ، پااندازها ، اوباشِ محلات فقیرنشین و از جمله از دزدان نیز نام برده شده است . ما در ابتدا سکوت کردیم ، اما سرانجام لازم دیدیم به چنین اتهام ظالمانه‌ای در برابر جامعه‌ی جهانی پاسخ گوییم ‌. اینجانب بخوبی می‌دانم که ما دزدها در چشم جامعه ، دشمن آن و قانون‌شکن به‌شمار می‌آییم . اما آقایان ، برای لحظه‌ای وضع این دشمن جامعه را در نظر آورید . چراکه به جرمی متهم گردیده که هرگز مرتکب آن نشده است و با تمام قدرت روحی خود آماده‌ی دفاع از این اتهام است ، اگر نگوییم که دزدان چنین ظلمی را بیش از یک شهروند عادی و متوسط احساس می‌کنند . اینک اعلام می‌داریم که اتهام وارده کاملاً بی‌اساس بوده و نه تنها برخلاف حقیقت است بلکه با منطق نیز سازگار نیست . من بر آن هستم تا این موضوع را طی چند کلمه عرض کنم ، چنانچه کمیته‌ی محترم از سر لطف به سخنانم گوش فرا دهد .
رئیس جلسه گفت :
- بفرمایید .
و وکلا با صدای آهسته گفتند :
- خواهش می‌کنیم ... خواهش می‌کنیم ...
- از سوی دوستانم سپاس صمیمانه‌ی خود را به خاطر این لطف ابراز می‌کنم . مطمئن باشید که کمیته از گوش دادن به حرف ما پشیمان نخواهد شد . خوب ، با اجازه‌ی شما درباره‌ی این حرفه‌ی نیرنگ‌آمیز ولی دشوار سخن می‌گویم . سخنان خود را به آنگونه شروع می‌کنم که گیرالونی در پرولوگ پاگ لیاچی آواز می‌خواند . اما آقای رئیس با اجازه‌ی شما می‌خواهم گلویی تَر کنم ... دربان برایم یک لیموناد بیاور . این دربان آدم خوبی است . آقایان قصد ندارم زیاد درباره‌ی جنبه‌ی معنوی حرفه‌ی دزدی و اهمیت اجتماعی آن سخن گویم . بدون شک شما گفته‌ی ضد و نقیض و معروف پرودون° را می‌دانید که می‌گوید : "مالکیت دزدی است ." ممکن است از این گفته خوشتان نیامده باشد ، اما تابحال واعظان بزدل بورژوازی یا کشیش‌های فربه ، آن را رد نکرده‌اند . مثالی می‌زنم : پدری با فعالیت خود و زیرکانه یک میلیون روبل جمع می‌کند و آن را برای پسرش به ارث می‌گذارد که آدمی است ابله ، بی‌اراده ، تنبل ، جاهل ، منحط ، وسواسی ، بی‌مغز و مفتخور ، معنای واقعی یک میلیون روبل یک میلیون روز کار است که باید نصیب کسانی می‌شد که کار می‌کنند ، عرق جبین می‌ریزند و خلاصه زندگی و خون عده‌ی زیادی از مردم است . چرا ؟ زمینه‌ی استدلال مالکیت چیست ؟ به درستی معلوم نیست . بنابراین آقایان ، چرا این عقیده را نپذیریم که حرفه‌ی دزدی همانگونه که تا اندازه‌ای از انباشت ثروت در دست افراد معدودی جلوگیری می‌کند ، همچنین به مثابه‌ی اعتراض نسبت به تمامی مرارت‌ها ، پلیدی‌ها ، خودکامگی‌ها ، خشونت و نادیده گرفتن شخصیت انسانی به کار می‌رود . علیه همه‌ی بدبختی‌هایی است که 'سازمان سرمایه‌داری بورژوازی' در جامعه‌ی جدید بوجود می‌آورد . دیر یا زود این وضع در اثر انقلاب اجتماعی دگرگون خواهد شد و مالکیت تنها در خاطرات اندوه‌گینانه باقی خواهد ماند ، و افسوس که در اثر این انقلاب ما دزدان نیز از صفحه‌ی گیتی محو خواهیم شد ! ما دزدان ...
سخنران مکثی کرد تا سینی لیموناد را از دست دربان بگیرد ، آن را جلوی دستش بر روی میز نهاد و گفت :
- آقایان مرا معذور دارید ... ای مرد خوب این سینی را بردار ... و موقع بیرون رفتن در را پشت سرت ببند .
دربان با صدای بلند گفت :
- بسیار خوب ، عالیجناب !
سخنران گیلاس لیموناد خود را تا نیمه نوشید . سپس به سخنانش ادامه داد :
- نمی‌خواهم درباره‌ی جنبه‌های فلسفی ، اجتماعی و اقتصادی مسئله صحبت کنم چون شما را خسته می‌کند . با وجود این باید بگویم که حرفه‌ی ما نزدیکی بسیاری با اندیشه‌ای دارد که 'هنر' نامیده می‌شود . در حرفه‌ی دزدی ، همه‌ی ارکان هنر وجود دارد : استعداد ، الهام ، خیال ، نوآوری ، بلندپروازی و دوران طولانی و پرشور شاگردی . این کار بی‌فضیلت است و کارامازین بزرگ با شیفتگی و جذابیت درباره‌ی آن داد سخن داده است . آقایان هرگز نمی‌خواهم وقت گرانبهای شما را با این اندیشه‌ی ضد و نقیض بگیرم . اما چه کنم که نمی‌توانم از شرح و تفسیر مختصر عقیده‌ام صرف‌نظر کنم . صحبت کردن از حرفه‌ی دزدی برای فرد ناآشنا به آن یاوه‌گویی و مسخره می‌نماید ، با وجود این به شما اطمینان می‌دهم که این حرفه کاری واقعی است . کسانی هستند که حافظه‌ای نیرومند ، تیزبینی ، حضور ذهن ، تردستی و بالاتر از همه حس ارتباطی قوی دارند . این افراد از زمانی که به جهان خداوند پای نهاده‌اند تنها و مهم‌ترین هدف‌شان این است که در قمار برگ بزنند [بازی کنند(؟)] . حرفه‌ی جیب‌بری نیازمند تردستی بسیار و چالاکی فراوان و حرکت سریع است - اگر از هوش و زیرکی که جیب‌برها دارند سخن نگوییم - استعداد زیادی در کار مشاهده و توجه بسیار به یک چیز دارند . جیب‌برها از بچگی مجذوب اسرار اشیای پیچیده مثل کارکرد دوچرخه ، چرخ‌خیاطی ، اسباب‌بازی‌های مکانیکی و ساعت هستند . آقایان ، خلاصه کسانی هستند که با مالکیت خصوصی سر عناد دارند . شما می‌توانید این تمایل را انحطاط بنامید ، اما به شما می‌گویم که دزد واقعی را نمی‌شود با وعده‌ی نشو و نمای زندگی شرافتمندانه ، یا پاداش نان زنجبیلی ، یا پیشنهاد وضعی ثابت در جامعه ، یا با رشوه دادن ، یا با عشق یک زن فریب داد . زیرا در این حرفه ، زیبایی جاودانی مخاطره ، جاذبه‌ی ژرف خطر ، استغراق شادمانه‌ی جان ، شورِ برانگیزاننده‌ی زندگی و جذبه وجود دارد ! درحالیکه شما از حمایت قانون با کمک قفل ، تپانچه ، تلفن ، پلیس و سربازان برخوردارید ، ما به تردستی و بی‌باکی خود متکی هستیم . ما به روباه می‌مانیم و جامعه جوجه‌ای است که سگ‌ها از آن مراقبت می‌کنند . آیا می‌دانید که هنرمندترین و مستعدترین افراد در دهات ما ، اسب‌دزد و شکاردزد می‌شوند ؟ شما چه دارید ؟ زندگیتان بی‌ثمر و بی‌روح و بسیار تحمل‌ناپذیر برای کسانی است که روح بزرگی دارند !
قانون شکنان ( الکساندر کوپرین )

°Proudhon : سوسیالیست معروف فرانسوی و بنیانگذار اندیشه‌‌ی شرکت‌های تعاونی .م

  • Zed.em
من گزارش تهیه می‌کنم . یک گزارشگرِ سرخپوست ؛ بنابراین همه‌ی موضوع‌های آشغال به من می‌رسد ! نه که فکر کنید موضوعاتِ خطرناک یا خسته کننده ، نه ! من باید مقاله‌هایی بنویسم که چشم ، گوش و جان‌ها را شاد کند ، و هیچ ژورنالیسمی برای روح آنقدر خطرناک نیست که نوشتن به هدفِ خُرسند کردن !
قُلچماق‌ترین سرخپوست دنیا ( شرمن الکسی )
  • Zed.em
تاکنون پرده‌ی اول و یکی دو صحنه از پرده‌ی سوم را تکمیل کرده بود . سرشت موزون اثر به او اجازه می‌داد تا مدام آن را مرور کند و مصراع‌های دوازده هجایی را بدون مراجعه به متن ، اصلاح کند . فکر کرد که هنوز دو پرده مانده است ، و مرگش بزودی فرا می‌رسد . در تاریکی به خدا متوسل شد : اگر اصلاً وجود داشته باشم ، اگر یکی از تکرارها و خطاهای تو نباشم ، به عنوان مصنف دشمنان وجود دارم . به منظور پرداخت این نمایشنامه ، که شاید وجود مرا توجیه کند ، و بالطبع وجود تو را توجیه کند ، به سالِ دیگری نیاز دارم . این یکسال را به من عطا کن ، این تویی که همه‌ی قرون و همه‌ی زمان‌ها از آنِ تو است . این شب آخر بود ، بیرحم‌ترین شب‌ها ، اما ده دقیقه‌ی بعد خواب ، چون اقیانوسی سیاه ، او را در برگرفت و فرو برد .
نزدیک سپیده‌دم ، خواب دید که خود را در یکی از رواق‌های کتابخانه‌ی کلمانتین پنهان کرده بود . کتابداری با عینک دودی از او پرسید : دنبال چه می‌گردی ؟ هلادیک جواب داد : خدا . کتابدار به او گفت : خدا در یکی از حروفِ یکی از صفحاتِ یکی از ۴۰۰ هزار جلد کتابِ کتابخانه‌ی کلمانتین است . پدران من و پدران پدران من به دنبال آن حروف گشته‌اند . من از بس پی آن گشته‌ام کور شده‌ام . عینک خود را برداشت ، و هلادیک دید که چشمان او مرده‌اند . مراجعی وارد شد تا اطلس‌ی را برگرداند . گفت : این اطلس به درد نمی‌خورد ، و آن را به دست هلادیک داد ، و هلادیک آن را بطور تصادفی باز کرد . گویی از میان مِهی ، نقشه‌ی هندوستان را دید . با هجوم ناگهانیِ یقین ، یکی از کوچکترین حروف را لمس کرد . صدایی که از همه سو می‌آمد گفت : فرصت کافی برای کار تو عطا شده است . هلادیک از خواب پرید .
به یاد آورد که رؤیاهای انسان‌ها به خدا تعلق دارند ، و ابن‌میمون نوشته است که کلمات هر رؤیا ، اگر مشخص و مجزا باشند و توسط گوینده‌ای نامرئی ادا شوند ، الهی‌اند . لباس پوشید . دو سرباز وارد سلول او شدند و دستور دادند که به دنبال آنان برود .
مرگ و پرگار ( خورخه لوئیس بورخس )
  • Zed.em
"... برای شما و برای تمامی کاستالیایی‌ها فقط یک خطر در کمین نشسته است ، ما ناگزیر هستیم هر روز از خودمان پاسداری کنیم و مواظب خودمان باشیم . روحِ ولایت (آموزش) و نظام ما بر دو اصل بنیاد گرفته است : بر عینیت و عشق واقعی به تحصیل و مطالعه ، و بر پرورش خِرد استغراق و هماهنگی . برای ما متعادل ساختن این دو یعنی عقل و دانش و سودمند و ارزشمند بودن برای نظام ، اصل است . ما علوم و نظام‌ها ، مقررات و پژوهش را ، البته هرکدام بشیوه‌ی خاص خود ، دوست داریم ؛ اما در عین حال می‌دانیم که سرسپردگی و پایبندی به انضباط و مقررات الزاماً نمی‌تواند فرد را از خودخواهی ، پلیدی ، بدی ، پوچی و بیهودگی باز دارد . تاریخ نمونه‌های بسیاری را ارائه داده است ، فولکلور هم شخصیت دکتر فاووست را مطرح ساخته است تا بتواند این خطر را بنمایاند .
در قرون گذشته ایمنی را در اتحادِ منطق و مذهب ، تحقیق و زهد ، یا ریاضت کشیدن می‌جستند ، در دانشگاهِ ادبیات‌شان الهیات فرمانروایی می‌کرد . ما بین خودمان از استغراق و تفکر استفاده می‌کنیم ، و از درجات زیبا و پسندیده‌ی یوگا ، تلاش می‌کنیم حیوانی را که در درونمان است و Diabolus - شیطانی را که در تمام زمینه‌ها و رشته‌های علوم آشیانه گرفته است از خودمان برانیم . هم شما و هم خود من بخوبی می‌دانیم که بازی مهره‌ی شیشه‌ای نیز شیطان پنهان خود را دارد که می‌تواند به هنرمندی و هنرپروری بیانجامد ، به خودخواهی هنرمندانه ، به تکامل نفس ، به تلاش برای استیلا بر دیگران و پس از آن سوءاستفاده از قدرت و استیلاگری . به همین دلیل است که ما به آموزشی غیر از آموزش عقلانی و به تسلیم شدن به اصول اخلاقی نظام نیاز داریم ، و این امر نه بدان خاطر که زندگی روحاً فعالمان را در یک قالب زندگی رؤیاییِ طبیعتاً گیاهی‌گونه بریزیم ، بلکه برعکس برای این است که بتوانیم خودمان را به اوج یا به قلّه‌ی رفیع کامیابی و پیروزی عقلانی برسانیم . ما نمی‌خواهیم از Vita Activa - زندگی فعال ، بگریزیم و خودمان را به Vita Contemplativa - زندگی معنوی برسانیم ، بلکه می‌خواهیم پیوسته به پیش برویم و ضمناً به تناوب بین این‌دو ، یعنی آسوده‌خاطر زیستن بین آنها ، زندگی کنیم و در هر دو شرکت جوییم ."
بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )
  • Zed.em