هنرمند گمنام

گمنامی هنرمند هم بخشی از افسانه‌ی رمانتیک قرون‌وسطی بود .
جنبش رمانتیک در رابطه‌ی دوگانه‌ی متضادش با فردگرایی معاصر ، خلاقیت بی‌نام و نشان را بعنوان علامت ویژه‌ی عظمت ارائه می‌کند و با محبتی خاص روی سیمای راهبِ گمنام درنگ می‌کند که اثرش را تنها بخاطر جلال خداوند می‌آفرید ، در حجره‌ی تاریکش نهان می‌شد و شخصیت خویش را به‌هیچ می‌گرفت . ولی متأسفانه ، بلحاظ این نظریه‌ی رمانتیک ، در مواردی که نام هنرمندانِ روزگار قرون‌وسطی به ما رسیده ، بتقریب همیشه اسم راهبان بوده ، و از همان لحظه‌ای که فعالیت‌های هنری از دست کشیشان بدست مردم غیر روحانی انتقال می‌یابد نام بردن از هنرمندان نیز قطع می‌شود . توضیح ساده است : اجازه‌ی ثبت‌نام هنرمند روی اثر هنریِ مذهبی ، با تصمیم اولیای دین بود و طبیعی است که آنان این مباهات را به برادران حرفه‌ای خویش می‌بخشیدند . حتی شارحان تواریخ ایام ، که برحسب معمول این نام‌ها را ضبط می‌کردند و خود بطور انحصاری راهب بودند ، تنها وقتی به ذکر نام رغبت نشان می‌دادند که هنرمند همکارشان بود .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تغییر کارکردِ اجتماعی هنر در قرون‌وسطی

آرمان نوین مسیحیت درباره‌ی زندگی در وهله‌ی نخست اشکال ظاهری هنر را عوض نکرد ، بلکه کارکرد اجتماعی آن را تغییر داد . برای جهان باستان اثر هنری مفهومی داشت که بطور عمده زیبایی‌شناختی بود ، ولی برای مسیحیت مفهومش پاک متفاوت بود . استقلال اشکال فرهنگی ، اولین عنصر میراث معنوی گذشته بود که می‌بایست از دست می‌رفت . ذهن قرون‌وسطایی وجود هنر مبتنی بر حقوق خود و بی‌توجه به اعتقاد را بیش از وجود دانشِ مستقل نمی‌توانست تحمل نماید . بعنوان ابزار آموزش کلیسایی ، دست‌کم جایی که بیشترین انتشار هدف قرار می‌گرفت ، هنر از آن دو ارزشمندترینشان بود . در دوره‌ی اولیه‌ی قرون‌وسطی بر آن بودند که اگر هر کسی می‌توانست بخواند و رشته‌ی استدلال مجردی را دنبال کند ، هنر زائد می‌بود ؛ هنر در اصل امتیازی بشمار می‌آمد که برای توده‌های نادانی که به آسانی زیر نفوذ تأثرات حسی قرار می‌گیرند ساخته شده است . تردیدی نیست که اجازه داده نمی‌شد بقول نیلوس قدیس : "هنر لذتی صِرف برای چشم باشد ." خصلت آموزشی آن در مقایسه با هنر پیشینیان ، نمونه ویترین جنبه‌ی هنر مسیحی است . یونانیان و رومیان آن‌را اغلب همچون وسیله‌ی تبلیغ بکار می‌بردند ، ولی هرگز بنظر آنها هنر وسیله‌ی انتقال صرفاً نظریه نبود و از این حیث راه‌ها از همان ابتدا از هم دور می‌شدند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر اولیه‌ی مسیحی

وحدت قرون‌وسطی بمنزله‌ی یک دوران تاریخی ، یکسره ساختگی است . در واقع قرون‌وسطی سه دوره‌ی بکلی مشخص فرهنگی دارد :

• اقتصاد طبیعی ، قرون‌وسطای اولیه
• دوره‌ی سلحشوریِ درباری ، اوج قرون‌وسطی
• فرهنگ بورژوازی شهری ، قرون‌وسطای متأخر

در هرحال شقاق میان این سه‌دوره از توفیرهایی که آغاز و فرجام قرون‌وسطی را در مجموع مشخص می‌سازند ، ژرف‌تر است . نه تنها مطلب از این‌قرار است بلکه رویدادهایی که این دوره‌ها را از یکدیگر جدا می‌سازند : پیدایش اشرافیت سلحشور خدمتگزار به همراه دگرگونی از اقتصاد طبیعی به اقتصاد پولیِ شهری ، بیدار شدن حساسیت تغزلی و بوجود آمدن طبیعت‌گرایی گوتیک ، رهایی بورژوازی و آغاز سرمایه‌داری معاصر ؛ از هرکدام از دستاوردهای معنوی رنسانس ، با توجه به بینش امروزین درباره‌ی زندگی ، دارای اهمیت بزرگ‌تری هستند .
اغلب جنبه‌هایی که برحسب معمول ویژگی هنر قرون‌وسطی بشمار می‌آیند ، ازجمله علاقه به ساده‌سازی و انتزاع ، انکار ژرفای فضایی و دورنما ، برخورد دلبخواه با نسبت‌های جسمی و کارکردها ، درواقع تنها ویژگی قرون‌وسطای متقدم هستند ؛ همینکه اقتصاد پولی شهری تفوق می‌یابد آنها اعتبار خود را از دست می‌دهند . تنها عنصر مهمی که در قرون‌وسطی ، قبل و بعد از آن دگرگونی دوران‌ساز سلطه دارد عبارت است از جهان‌بینی مبتنی بر ماوراءالطبیعه . به هنگام گذار از قرون‌وسطای متقدم به مرحله‌ی اوج ، هنر خود را از بسیاری از محدودیت‌ها که بر آن تحمیل شده بود آزاد می‌سازد ، ولی هنوز کیفیتی سخت مذهبی و روحانی دارد ، و بیانگر جامعه‌ای است که هنوز از حیث احساس مسیحی است و از لحاظ سازمان‌بندی کشیشی . در سرتاسر این‌‌دوره نفوذ معنوی روحانیان ، برغم رفض و فرقه‌گرایی ، بی‌رقیب می‌ماند و تسلط انحصاری آنان بر وسیله‌ی رستگاری یعنی کلیسا اساساً آسیب نمی‌بیند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

ارزش کار

برای طبقه‌ی حاکم یونان و فیلسوفان آن ، فراغت کامل شرط اولیه‌ی هر چیز خوب و زیبا است ، تنها تصرف ارزشمندترین چیزها است که زندگی را شایسته‌ی زیستن می سازد . تنها آنکه مجال دارد می‌تواند به خرد و آزادی معنوی برسد ، می‌تواند بر زندگی فائق آید و از لذات آن کام جوید . رابطه‌ی درونی میان این آرمانِ زیست و موقعیت اجتماعی طبقه‌ی بهره‌خور (رانت‌خوار) آشکار است . آرمان نجابت ، پرورش همه‌جانبه‌ی نیروهای جسمی و روحی ، حقیر شمردن هرگونه‌ی تخصیص محدود و تخصص یکجانبه ، افشاگر آرمان اصولاً غیرحرفه‌ای او است . وقتی افلاطون در 'نوامیس' بر فرق نمایانی تأکید می‌ورزد که میان آموزش که بر کل شخصیت می‌افزاید و تربیت صرف که برای مهارت حرفه‌ای وجود دارد ، نه تنها عشق خود به آرمان نجابت کهن اشرافی بلکه بیزاری آشکار از بورژوازی مردم‌سالاری را که تمایزهای شغلی را ایجاد کرده است ، بیان می‌دارد . به نظر افلاطون هرگونه تخصص ، هرگونه اشتغال که به دقت تعین پذیرد مبتذل است ، و این ابتذال ویژگی جامعه‌ی مردم‌سالاری است .
غلبه‌ی بورژوازی بر اطوار اشرافیت در جریان سده‌ی چهارم و در طول روزگار هلنی ارزیابی مجدد تصور کهن را بهمراه دارد تا معلوم دارد که چه چیزی شایسته‌ی حرمت است ؛ ولی کار هنوز شایسته‌ی احترام نیست ، حتی ، برخلاف تصور اخلاق بورژوازی معاصر ، کار ارزش آموختن ندارد ؛ کار فقط چیزی است که امکان دارد در مورد فردی که خوب پول درمی‌آورد معذور داشته شود و چشم‌پوشی گردد . 'بورکهارت' قبلاً عنایت داشته که در یونان بیزاری بورژوازی از کار کمتر از آن اشرافیت نبود ، حال آنکه در قرون وسطی بورژوازی همواره کار را شریف می‌دانست ، و بی‌آنکه تصورات اشرافی درباره‌ی شرافت را بپذیرد ، عاقبت درک خود از شرفِ حرفه‌ای را بر اشرافیت تحمیل کرد .
به نظر 'بورکهارت' ارزشی که مردم بر کار می‌گذارند بوسیله‌ی شرایطی که تحت آن ، آرمان ویژه‌ی زندگی آنان حاصل شده تعین می‌یابد . کمال مطلوب تمدن امروز باختر ریشه در بورژوازی قرون وسطی دارد که سرانجام اشرافیت را هم در کالای مادی و هم در فراورده‌ی ذهنی پشت سر می‌گذارد . ولی ارج‌گذاری‌های یونانیان از دوران پهلوانی نشأت می‌گرفت که چیزی از "مفید بودن" نمی‌دانست ، آنها ماترک اشرافیت رزمجوی یونان بودند و هرگز روی‌هم‌رفته طرد نشده بودند . تنها پس از آنکه آرمان مسابقه‌های پهلوانی قدرت خود را در بحرانی که با فرجام دولت - شهرها منطبق بود از دست داد ، ارزیابی ریشه‌ای و جدید کار و در نتیجه‌ی آن ارزیابی هنرهای تجسمی نضج می‌گیرند . ولی در جهان باستان این دگرگونی بطور کامل به انجام نرسید .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

افلاطون

شرایط روحی بسیار پیچیده‌ی سده‌ی چهارم (ق.م) بیان تام خویش را از افلاطون می‌یابد : در طبیعت مترقی هنر او و خصلت محافظه‌کار فلسفه‌اش ، در طبیعت‌گرایی گفتارش که از شکلک [؟] مردم عوام به عاریت گرفته و در پندارگرایی تعالیمش که ریشه‌شان در برداشت اشرافی از زندگی است . در همه‌ی ادبیات یونان فرد دیگری را نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی وی از ته دل مدافع آرمان‌های فرهنگی اشرافیت باشد . 'پیندار' تعادل میان نیروهای جسمی و روحی را بیش از این مشتاقانه نمی ستود و 'سوفوکلس' آرمان خویشتن‌داری و انضباط را . [...] نظریه‌ی "مُثُل" او بیان فلسفی کلاسیک و محافظه‌کارانه است ، و الگوی هرگونه پندارگرایی و واپس‌گرایی بعدی بشمار می‌رود . فلسفه‌ی پندارگرایی که جهانِ فاقدِ زمانِ صور ، معیارهای ناب و ارزش‌های مطلق را از جهان تجربه و عمل جدا کند ، در حقیقت واپس کشیدن از جهان به تأمل ناب را اعلام می کند و بدینسان متضمن دست‌شستن از کوشش برای تغییر واقعیت است . اینگونه برخورد همواره در غایت بسود اقلیت مسلط عمل می‌کند ، که بحق در واقع‌گرایی چنان برداشتی از واقعیت می‌بینند که ممکن است برایش خطرناک باشد ؛ حال آنکه یک اکثریت مسلط از واقعیت باکی ندارد . نظریه‌ی مُثُل افلاطون همان وظیفه‌ی اجتماعی را برای آتنی‌ها انجام داد که پندارگرایی آلمانی برای قرن نوزدهم ؛ این نظریه اقلیت ممتاز را با استدلال‌هایی علیه واقع‌گرایی و نسبی‌گرایی مجهز می‌کند . [...] او با هر چیز نو در هنر و نیز با نوآوری بطور کلی مخالف است و در هر چیز بدیع نشانه‌های بی‌نظمی و انحطاط را بو می‌کشد . برای شاعران راهی به مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطون نیست ، چراکه آنان مجذوب واقعیت تجربی و پدیده‌های محسوس هستند که وی آنها را توهم و شِبه‌ِواقعیت می‌انگارد . و نیز بدان‌سبب که شاعران می‌کوشند صورت‌های ناب معنوی و معیاری را به زبان حسی بیان کنند و بدینسان آن‌ها را خشن و کژدیسه می‌سازند . این نخستین نمونه‌ی ضدیت با صور هنری در تاریخ است (پیش از افلاطون دشمنی با هنر پاک ناشناخته است) ...
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

عصر روشنگری در یونان و جنبش سوفسطائیان

با به پایان آمدن سده‌ی پنجم عناصر طبیعت‌گرایانه ، فردگرایانه و عاطفی در هنر اهمیت و بُعد بیشتری می‌یابند . تأکیدی که بر نمونه‌ی نوع ، تمرکز ، قید و منع بود دگرگونی یافته و به اصرار بر خاص ، تنوع و افراط می‌انجامد . در ادبیات ، دوره‌ی زندگی‌نامه نویسی و در هنر بصری دوران صورت‌گری آغاز می‌شود . شیوه‌ی تراژدی به محاوره‌ی روزمره نزدیک می‌شود و رنگ‌آمیزی برون‌نگارانه‌ی شعر غنایی بخود می‌گیرد . شخصیت‌ها از طرح داستان جالب‌تر می‌نمایند ؛ شخصیت‌های پیچیده و غریب جاذبه‌ی بیشتری می‌یابند تا شخصیت‌های ساده و طبیعی . در هنر بصری بر دورنما و حجم تأکید می‌شود و رُجحان با منظره‌هایی با ابعاد سه‌ربعی ، کوتاه نمودار ساختن و مقطع‌ها است . در سنگ گورها مجالس خانوادگی تصویر می‌شود صمیمی و سرشار از احساس ، حال آنکه در نقاشی روی گلدان موضوع‌های زیبا ، ظریف و روستایی را برمی‌گزینند .
جنبش سوفسطائیان دگرگونی مترادفی در فلسفه بشمار می‌آید که تحولی است معنوی ، و در نیمه‌ی دوم قرن پنجم (ق.م) سراسر جهان‌بینی یونانی‌ها را که هنوز بر تصورات فرهنگ اشرافی مبتنی بود ، بر شالوده‌ای نو قرار می‌دهد . این جنبش که ریشه‌اش در شرایط زندگی شهری مشابهی است که موجد طبیعت‌گرایی در هنر شد ، اکنون آرمان آموزشی تازه‌ای را پیش می‌کشد که با آرمان اشرافی "تعادل میان نیروهای جسمی و روحی" یکسره مغایر است ؛ و هدف طرح تربیتی وی این است که بجای پرورش کیفیت‌های جسمانی ، شهروندان معقول ، شایسته و فصیح به‌بار آورد ‌. فضیلت‌های جدید بورژوائی ، که اینک جایگزین آرمان‌های اشرافی 'هماوردطلبی شهسواران' گردیده ، بر پایه‌ی دانش ، تفکر منطقی ، ذهن پرورش یافته و سهولت کلام استوار است . برای نخستین‌بار در تاریخ بشریت تهیه‌ی روشنفکر هدف آموزش می‌شود . کافی است به 'پیندار'° و پرگویی او درباره‌ی "بافرهنگ" رجوع کنید تا دریابید که چه شکافی جهان سوفسطایی را از دنیای مربیان تربیت‌بدنی اسپارتی جدا می‌کند . در دنیای سوفسطائیان برای نخستین‌بار با تصوری از 'روشن‌فکران' روبرو می‌شویم که متشکل از حرفه یا قشری محدود ، همانند کاهنان ماقبل تاریخ و دوره‌ی اولیه‌ی تاریخ یا حماسه‌خوانان عصر هومری نیست ، بلکه بمنزله‌ی گنجینه‌ای پنداشته می‌شود که همواره گنجایش کافی دارد که نامزدهای درخور برای رهبری سیاسی را تأمین کند .
سوفسطائیان با بدیهی شمردن این امر آغاز می‌کنند که برای کارکرد آموزش حد و مرزی نمی‌توان تعیین کرد ، و برآنند که فضیلت را ، برخلاف اعتقاد مرموز گذشته در مورد تعلیم و تربیت ، می‌شود آموخت . خاستگاه فرهنگ باختری همین پندار است که شالوده‌اش خودآگاهی ، خودمشاهده‌گری و انتقاد از خود می‌باشد . آنها با انتقاد از احکام جزمی ، افسانه‌ها ، سنت‌ها و قراردادها آغازگر خردگرایی غربی هستند . آنها کاشفان نسبیت تاریخی می‌باشند ؛ این ادراک که حقیقت‌های علمی ، معیارهای اخلاقی و باورهای مذهبی همه از لحاظ تاریخی مشروطند . آنان نخستین کسانی می‌باشند که دریافتند همه‌ی مأخذها و معیارها ، خواه در علم ، قانون ، اسطوره‌شناسی و خواه در هنر ، آفریده‌های دست و ذهن آدمی هستند . آنها نسبی بودن حقیقت و خطا ، صواب و ناصواب ، خیر و شر را کشف کردند . آنها به شناخت محرک‌های عملی که ارزیابی‌های بشر متکی بر آنها است نایل می‌شوند ، و بدینسان برای هرگونه کوشش‌های منتجه در زمینه‌ی روشنگریِ بشردوستانه جاده صاف می‌نمایند . شایسته‌ی تذکر است که خردگرایی و نسبی‌گرایی آنان با گرایشی همانند در اقتصاد و انگیزه‌ی مشترک مشابه بسوی آزادی رقابت و گردآوری پول ، که باعث رهاسازی دانش در رنسانس و روشنگری سده‌ی هجدهم و ماده‌گرایی قرن نوزدهم شد ، پیوند دارد . تجربه‌ی آنان در سرمایه‌داری کهن همان بازتاب را در آنها سبب شد که تجربه‌ی سرمایه‌داری معاصر در جانشینانش می‌شود .
[...]
فردگرایی و نسبی‌گرایی سوفسطائیان و وهم‌گرایی و ذهنیت هنر آن عصر به یک میزان مبین روح لیبرالیسم اقتصادی و مردم‌سالاری است ؛ شرایط ذهنی مردمی که برخورد کهن اشراف‌مآب نسبت به زندگی را ، با تمام وقاری که دارد ، رد می‌کنند ، چراکه گمان می‌برند همه چیز را بخود مدیونند نه به نیاکانشان ، و به همه‌ی عواطف و هیجانات خود میدان بروز می‌دهند و عوامل بازدارنده را کنار می‌زنند ، زیرا از ته دل باور دارند که انسان مقیاس همه چیز است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

°پیندار : سازنده‌ی آثار همسُرایی که بجای قصه‌ها و ماجراهای سرگرم‌کننده ، به نجیب‌زادگان تعالیم اخلاقی جدی عرضه می‌داشت . شعر آنان (همسرایان) درعین حال بیان احساسات شخصی ، تبلیغ سیاسی و فلسفه‌ی اخلاقی است ، و شاعران نه سرگرمی‌ساز بلکه رهبر معنوی اشرافیت و ملت هستند . وظیفه‌ی آنان عبارت از این است که نجبا را در موقعیت پرخطرشان زنده نگهدارند و نگذارند که آنها جلال و عظمت گذشته‌ی خویش را فراموش کنند .

هنر ناب

انسان بی‌آنکه کارکردهای روحی خود را تحت قاعده‌ای درآورد نمی‌تواند به استقلال نیروهای خلاق گوناگون دست یابد . و این جریان با آمادگی برای ارزیابی دستآوردهای معنوی برحسب کمال درونی‌شان و نه منحصراً بنابر مفید بودنشان در زندگی آغاز می‌شود . اگر بطور مثال کسی دشمن خویش را برغم همه‌ی کیفیت‌هایی که در صورت کنار گذاشتن برایش زیانبار خواهد بود ، بخاطر کارآئی و دلیریش بستاید ، این امر گامی بسوی بی‌طرف‌سازی و صوری گردانیدن ارزش خواهد بود . هنر و دانش نیز اشکال بازی‌مانند هستند و این حکم به مفهومی ، حتی درباره‌ی اخلاق نیز درست است ، تا آنجا که اخلاق یک انسان دستاورد محض و خودبسنده‌ی او می‌گردد و ملاحظات بیرونی آن را زیر نفوذ قرار نمی‌دهد . با جداسازی این کارکردهای ذهنی از یکدیگر و از کلّیت زندگی ، وحدت اصلی خرد عملی آدمی ، شناخت فاقد تعصب وی و تصور همه‌جانبه‌اش از جهان شکاف برداشته و به حوزه‌های اخلاقی - مذهبی ، عملی و هنری تقسیم می‌شود . این استقلال حوزه‌های متفاوت در فلسفه‌ی طبیعی ایونی سده‌های هفتم و ششم پیش از میلاد سخت آشکار است . در اینجا برای نخستین‌بار با اشکال اندیشه‌ای سر و کار پیدا می‌کنیم که کمابیش از ملاحظات و هدف‌های عملی تفکیک شده‌اند . تمدن‌های پیش از یونان نیز بسیاری بررسی‌های عملی کرده‌اند ، ولی همه‌ی شناخت و مهارت آنها در یک فضای روابط ساحری ، تخیلات اسطوره‌ای و جزم‌های آئینی محاط بود و هرگز مقصود عملی را از نظر دور نمی‌داشتند . برعکس برای نخستین‌بار نزد یونانی‌ها دانشی می‌یابیم که نه‌تنها صرفاً عقلانی و آزاد از باورها و خرافه‌های مذهبی است ، بلکه از هرگونه اندیشه درمورد سودمندی نیز فارغ است . در هنر ، میان شکل ناب و شکل مفید با اینهمه دقت مرز کشیده نمی‌شود ، و دگرگونی را با اینهمه وضوح به موضع مشخصی نمی‌توان نسبت داد ، ولی در اینجا نیز ممکن است تعبیر کنیم که استحاله‌ی مزبور در زمینه‌ی فرهنگ ایونی در طول سده‌ی هفتم رخ داد . با اینحال اگر دقیق گفته شود ، اشعار هومری نیز به جهان صور مستقل تعلق دارند ، زیرا آنها بهیچوجه به‌یکباره مذهب ، علم و شعر نیستند ، و نیز تراکم ساده‌ی معرفت ، دانش و تجربه‌ی زمانه نبوده بلکه شعر ناب و یا تقریباً ناب هستند . در هر صورت گرایش بسوی استقلال در هنر همانند دانش ، نخست در پایان قرن هفتم تجلی می‌یابد .
پاسخ روشن به این سؤال را که چرا دگرگونی درست در این زمان و مکان رخ داد باید در تأثیر استعمار و بازتاب‌هایی یافت که زندگی میان مردمان و فرهنگ‌هایی بیگانه می‌بایست بر یونانیان کرده باشد . بیگانگانی که آنها را از هر سو در آسیای صغیر احاطه کرده بودند آنها را به نبوغ طبیعی‌شان آگاه ساختند ، و این خودآگاهی که ملازمش تأکید بر خود ، یعنی کشف خطوط مشخصه‌ی فردی و مبالغه درباره‌ی آن بود ناگزیر آنها را به پندار خودانگیختگی و خودمختاری هدایت کرد . چشمی که در توجه به فرهنگ مردمان متفاوت به ممارست پردازد بتدریج عناصر گوناگونی را تشخیص می‌دهد که از آنها جهان‌بینی هر خلقی ساخته می‌شود . وقتی ذهن درمی‌یابد که خدای باروری ، خدای رعد و برق یا خدای جنگ را این مردمان بطور متفاوتی تصویر می‌کنند ، بتدریج به نحوه‌ی بازنمایی توجه می‌کند ؛ و به احتمال دیر یا زود می‌کوشد چیزی را با اطوار خارجی بسازد ، بی‌آنکه به باورهای مذهبی بیگانه ایمان داشته باشد ، در واقع اصولاً بی‌آنکه باوری داشته باشد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

اقتصاد رقابتی و فردگرایی

با رشد سوداگری و جامعه‌ی شهری ، و با غلبه‌ی پندار اقتصاد رقابت‌آمیز ، فردگرایی در کلیه‌ی زمینه‌های زندگی فرهنگی مسلط می‌گردد . درست است که اقتصاد شرق باستان نیز در مسیر راه و رسم شهری گسترش یافته بود و نیز اساساً شالوده‌اش بر تجارت و صنعت بود ، ولی یا در انحصار خزانه‌داری سلطنت و پرستشگاه بود و یا بنحوی نظارت می‌شد که جای اندکی برای رقابت فردی می‌گذاشت . ولی در ایونی و سرزمین اصلی یونان ، دستکم در میان شهروندان آزاد ، رقابت آزاد برقرار بود . آغاز این فردگراییِ اقتصادی ، بر پایان گردآوری حماسه‌ها و شروع گرایش ذهن‌گرایانه در شعر و تفوق شعر غنایی دلالت دارد . این گرایش نه فقط در موضوع اصلی ، که در تغزل بطور معمول بیشتر دارای خصلت شخصی است ، خود را می‌نمایاند ، بلکه در دعوی نوین شاعر نیز که باید بعنوان مصنف اشعارش پذیرفته شود [نمایان می‌گردد] .
پندار دارایی خصوصی معنوی وارد صحنه می‌شود و ریشه می‌گیرد . شعر خنیاگران دستآوردی جمعی ، دارایی مشترک و تجزیه‌ناپذیر مکتب ، صنف یا گروه بود . هیچیک از آنان شعری را که می‌خواند دارایی شخصی خویش تلقی نمی‌کرد . شاعران دوره‌ی باستان ، نه فقط آنان که مانند 'آلکائوس' و 'سافو' احساسات شخصی خود را ترنم می‌کردند ، بلکه نویسندگان اشعار همسرایی پر اندیشه نیز به شنوندگان خود بصورت شخص اول خطاب می‌کردند . در این زمان نمونه‌های تثبیت شده‌ی شعر به انبوه شعرهای فردی بدل می‌شوند ؛ در هر اثر شاعر احساسات خود را بیان می‌دارد و یا بطور مستقیم با هواداران خود سخن می‌گوید .
بتقریب در همین زمان ، یعنی هفتصد پیش از میلاد ، به نخستین آثار هنری امضاء شده برمی‌خوریم که نقطه‌ی آغازش گلدان 'آریستونوتوس' می‌باشد که قدیمی‌ترین اثر هنری ممهورِ موجود است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

اشعار حماسی یونان

می‌توان اطمینان داشت که شعر نخستین یونانیان ، مانند شعر مردمان دیگر در مرحله‌ی ابتدایی ، شامل وردهای جادویی ، گفته‌های سروش غیبی ، دعاها و افسون‌ها ، سرودهای جنگ و کار است . این انواع اشعار چیزی مشترک دارند ، می‌توان آنها را شعر آئینی مردم نامید . برای سرایندگان افسون‌ها و اشعار هاتف غیب ، مبدعان نواهای عزا و سرود جنگ هرگز پیش نیامد که چیزی شخصی بیافرینند ؛ شعر آن‌ها بطور عمده بی‌نام و به‌منظور همه‌ی جماعت ، بیانگر پندارها و احساساتی بود که همه‌شان در آن‌ها اشتراک داشتند . در هنرهای بصری در سطحی که با این شعر آئینیِ غیرشخصی پیوند می‌یابد به بت‌ها ، سنگ‌ها و تنه‌های درختان برمی‌خوریم که یونانیان از کهن‌ترین زمان‌ها در پرستشگاه‌های خود ستایش می‌کردند و از بس که آثار صورت انسانی در آن‌ها ناچیز است نمی‌شود مجسمه و کنده‌کاری بشمارشان آورد . اینها نیز مانند قدیم‌ترین افسون‌ها و سرودها ، هنر جماعت اولیه است ، بیان هنری خام و ناهنجار جامعه‌ای که از تمایز طبقاتی آگاهی ندارد . از موضع اجتماعی سازندگان آنها ، نقشی که آنها در حیات گروه بازی می‌کردند یا از اشتهاری که از جانب معاصران خود برخوردار بودند هیچ نمی‌دانیم ، ولی محتمل است که کمتر از هنرمند - جادوگرِ دوران کهن‌سنگی یا خواننده - کاهنِ عصر نوسنگی معزز بودند . ممکن است خاطرنشان شود که پیکرتراشان نیز نیاکان افسانه‌ای خود را داشتند . می‌گویند 'دائیدالوس' می‌توانست به چوب زندگی بخشد و سنگ‌ها را به راه رفتن وادارد . اینکه وی برای خود و پسرش بال ساخت تا بر فراز دریا پرواز کنند ، برای راوی افسانه اعجازآمیزتر از قدرت وی در کنده‌کاری چهره‌ها و طراحی کاخ تو در تو (لابیرنت) نیست . او بهیچوجه تنها هنرمند - جادوگر نیست ، بلکه امکان دارد آخرین 'الهام‌شده' باشد ، زیرا تصور بال‌های 'ایکاروس' و سقوط وی در دریا بظاهر ، کنایه‌ای از فرجام عصر جادو است . با آغاز عصر پهلوانی وظیفه‌ی اجتماعی شعر و موقعیت اجتماعی شاعر بکلی دگرگون شد . بینش این‌جهانی و فردگرایانه‌ی طبقه‌ی بالای دوستدار جنگ به شعر محتوایی تازه می‌دهد و وظایف جدید به شاعر محول می‌کند . اکنون او گُمنامی و اعتزال کاهنانه‌ی خود را ترک می‌کند و شعر خصلت آئینی و جمعی‌اش را از دست می‌دهد . پادشاهان و نجیب‌زادگان امارت‌های آخه‌ای سده‌ی دوازدهم پیش از میلاد ، قهرمانانی که نام این عصر از آنان گرفته شده ، غارتگران و دزدان دریایی هستند - آنها خود را به لقب غارتگران شهرها مفتخر می‌سازند - و ترانه‌های‌شان دنیوی و غیرِ روحانی است . داستان شهر 'تروا' ، تاج افتخارشان ، چیزی بیش از تجلیل شاعرانه‌ی راهزنی و دزدیِ دریایی نیست . حالت جنگی مستمر که درگیرش بودند ، پیروزی‌هایی که بدست می‌آوردند و دگرگونی‌های ناگهانی سطوح فرهنگی که تجربه می‌کردند ، روحیه‌ای بی‌اعتنا به قانون و فاقد آداب‌دانی ببار می‌آورد . آنها که بر خلقی متمدن‌تر از خود پیروز شده و فرهنگی پیشرفته‌تر را استثمار می‌کردند خود را از قید کیش نیاکان‌شان رها ساختند ، درحالی که از فرایض و تحریم‌های مردم مغلوب نیز ، تنها به دلیل اینکه مغلوب‌شان شده بودند ، بیزاری نشان می‌دادند . بدینسان زندگی این جنگاوران ناآرام یکی از فردگرایی‌های سرکش می‌گردد که خود را بالاتر از هر سنت و قانونی می‌داند . هر چیز برای آنها غنیمتی تلقی می‌شود که بخاطرش باید جنگید و هدفی است برای ماجراجویی‌های شخصی ، چه در دنیای آنان همه چیز به قدرت ، جسارت ، کاردانی و زرنگی شخصی بستگی دارد .
از دیدگاه جامعه‌شناختی تغییری قطعی از سازمان طایفه‌ای به سوی نظام اجتماعی سلطنت که بر وفاداری امیران کهتر به زمینداران بزرگ اتکاء دارد این عصر را تعین می‌بخشد . این نظام که از وابستگی دوری گرفته ، عملاً علیه پیوندهای خویشاوندی است و در اصل به وظایف خویشاوندان به‌یکدیگر بی‌اعتنایی نشان می‌دهد . اخلاق اجتماعی ارباب‌سالاری ، اشتراک منافع نژادی و خونی را رد می‌کند ، پیوندهای اخلاقی ، فردی و عقلانی می‌گردد . تجزیه‌ی تدریجی واحد قبیله‌ای در کشاکش‌های میان طایفه ، که با نزدیک‌تر شدن عصر پهلوانی فراوان‌تر شده است ، بنحو شایانی مشاهده می‌گردد . وفاداری امیران کهتر به ارباب خود ، رعایا به شهریار خویش و شهروندان به شهرستان بتدریج پدیدار و سرانجام نیرومندتر از ندای نسب می‌گردد . این فراگشت چندصد سال ادامه می‌یابد و تنها با پیروزی مردم‌سالاری به نتیجه می‌انجامد ، اگرچه با انقطاع‌هایی از سوی اشراف همراه است که به وحدت خانواده تکیه می‌کنند . تراژدی کلاسیک هنوز آکنده از کشمکش میان دولتِ خانوادگی و دولتِ مردمی است ؛ 'آنتیگون' سوفوکل دور همین مسأله‌ی وفاداری می‌چرخد که در ایلیاد مسأله‌ای اساسی بود . در دوران پهلوانی این مسأله به سطح کشاکش تراژیک ارتقاء نمی‌یابد ، چراکه با بحرانی در نظم جاری جامعه پیوند نمی‌خورد . آنچه می‌بینیم ارزیابی مجدد معیارهای اخلاقی و در نهایت فردگرایی فاقد شفقت است که برایش قانون 'شرف' تاراجگران تنها معیار معتبر بشمار می‌آید .
بالنتیجه ، شعر پهلوانی دیگر 'شعر خلق' برای عامه‌ی مردم نیست ؛ در این عصر نه‌تنها ترانه‌ها و سرودها برای گروه بلکه به ترانه‌های فردی درباره‌ی سرنوشت افراد برمی‌خوریم . شعر دیگر موظف به برانگیختن مردمان برای نبرد نبوده بلکه به‌منظور سرگرم ساختن پهلوانان پس از پایان رزم است و شعر باید آنها را بستاید ، نام‌شان را ذکر کند ، افتخارشان را بپراکند و جاودان سازد . در واقع تصنیف پهلوانی خاستگاه خود را مدیون عطش نجیب‌زادگان رزمجو به شکوه و جلال بوده و وظیفه‌ی اساسی آن ارضاء این هوس است . هرگونه مزیت دیگر از نظر شنوندگان اهمیت ثانوی دارد . تا اندازه ای باید قبول کرد که هریک از هنرهای باستانی پاسخی است به دلبستگی به آوازه و آرزوی نام‌آور بودن پیش معاصران و آیندگان .
داستان 'هروستراتوس' که معبد 'دیانا' در 'افسوس' را آتش زد تا نام خویش را جاودان سازد ، حاکی از قدرت کاهش ناپذیر این شور و دلبستگی حتی در دوران‌های بعدی است که البته در عصر پهلوانی از همه‌ی زمان‌ها خلاق‌تر بود . گویندگان ترانه‌های پهلوانی بخشندگان افتخار و شهرت‌اند ؛ این پایه‌ی هستی آنها و سرچشمه‌ی الهام‌شان است . موضوع شعر آنان دیگر نه امیدها و آرزوها ، تشریفات جادویی یا نیایش‌های جان‌گرایانه ، بلکه قصه‌های برخوردهای موفق و نبرد خونین است . با ازبین رفتن کارکرد آئینی ، شعر خصلت تغزلی خود را از دست می‌دهد و حماسی می‌گردد ، و در این حالت سبب پیدایش کهن‌ترین اشعار اروپایی می‌شود که می‌شناسیم‌شان و دنیوی و مستقل از مذهب است . این اشعار ریشه در نوعی گزارش جنگی و شرح چگونگی ستیز دارند ، که در وهله‌ی نخست به احتمال منحصر به 'آخرین خبرها'ی اقدامات متهورانه و رزمجویانه و تاخت و تازهای سودآور قبیله بود . هومر (در بخش اول اودیسه) می‌گوید : "تازه‌ترین ترانه بلندترین تحسین‌ها را برمی‌انگیزد ." و 'دمودوکوس' و 'فمیوس' را به خواندن آخرین رویدادهای روز وامی‌دارد . ولی آوازخوانان او دیگر گزارشگران صرف نیستند ، زیرا گزارش جنگی در همین ضمن آمیزه‌ای از تاریخ وساگا (افسانه‌ی پهلوانان و قهرمانان) می‌شود و شیوه‌ی 'بالاد' بخود می‌گیرد و عناصر دراماتیک و تغزلی را با حماسه ترکیب می‌کند . بی‌تردید در مورد تصنیف‌های حماسی نیز وضع به همین منوال بود ، و حماسه با خشت‌های آن بنا شد ؛ اگرچه عنصر حماسی در آنها ویژگی اثر بشمار می‌رفت .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر اشرافی مصر

با ظهور سلطنت میانه که اشرافیت زمین‌دار با آگاهی بسیار شدید طبقاتی وارد میدان شد ، قراردادهای دقیق مذهبی هنرِ دربار ، توسعه می‌یابد و از پیدایی اشکال بیانی خودانگیخته جلوگیری می‌کند . شیوه‌ی کلیشه‌ای بازنمائی‌های نیایشی از همان عصر نوسنگی شناخته شده بود ، ولی اشکال خشک تشریفاتی هنر دربار ، مطلقاً چیزی تازه بود و برای نخستین بار در تاریخ فرهنگ بشر در مصر مقامی کسب کرد . و این بازتاب حاکمیت نظم اجتماعی برتر و مافوق فردگرایی و بازتاب جهانی است که جلال و شکوه خود را به‌لطف پادشاه مدیون است . شیوه‌ی مزبور مخالف فردگرایی بوده و ایستا و قراردادی است ، زیرا شکل بیانی جهان‌بینی است که برایش تَوارث ، طبقه ، عضویت در یک طایفه یا یک گروه نمایشگر واقعیتی والاتر است تا خصلت فردی خاص ؛ و قواعد انتزاعی رفتار و مقررات اخلاقی جالب توجه‌ترند از اینکه فرد ممکن است چه احساس کند ، چه بیاندیشد یا چه بخواهد . همه‌ی چیزهای خوب و افسون‌های زندگی برای اعضای ممتاز جامعه ، با جدایی آنها از طبقات دیگر مرتبط می‌باشد ‌، و همه‌ی اصول مشترکی که پیروی می‌کنند کمابیش کیفیت مقررات آداب‌دانی و معاشرت بخود می‌گیرد . همین آداب‌دانی و معاشرت و به خود پرداختن شیوه‌پردازانه‌ی طبقه‌ی والا ، به همراه چیزهای دیگر ، خواستار آن است که کسی به خود اجازه ندهد که خود را چنانکه براستی هست نشان دهد ، بلکه باید خود را با قراردادهای توخالی معینی که دور از واقعیت و زمان است منطبق سازد . آداب معاشرت نه تنها برترین قانون برای انسان‌های فانیِ معمولی که برای شهریار نیز می‌باشد ، و در تخیل این جماعت حتی خدایان اشکال تشریفاتی درباری را می‌پذیرند .
در نهایت تک‌چهره‌های پادشاه صرفاً نقشهایی نمایشی می‌گردد ؛ ویژگی‌های فردی دوره‌ی اولیه بی‌آنکه نشانی از خود بجای گذارد زایل می‌شود . سرانجام دیگر میان وضع غیرشخصی جمله در کتیبه‌های ستایشی آنها و کیفیت کلیشه‌وار طرح سیمای‌شان توفیری نمی‌ماند . متون شرح‌حالِ خود ، که تجلیل از خویشتن ، مایه‌ی آنها است و شهریاران و زمین‌داران بزرگ بر مجسمه‌ها و تصاویر رویدادهای زندگی‌شان نگاشته‌اند از همان آغاز بی‌نهایت یکنواخت هستند . برغم فراوانی بناهای یادبودی که بازمانده است ، ما بیهوده دنبال ویژگی‌های فردی و بیان زندگی شخصی در آنها می‌گردیم . از لحاظ وجوه فردی ، پیکرتراشی‌های سلطنت کهن از غنای بیشتری برخوردارند تا گزارش‌های شرح‌حال مانند همان دوران ، و این امر علاوه بر مسائل دیگر با این عامل قابل تبیین است که پیکرتراشی هنوز کارکردی جادویی دارد که بازمانده‌ی هنر کهن‌سنگی بوده و کارهای ادبی فاقد آن کارکرد هستند . زیرا چنین تصور می‌شد که 'کا' ، روح نگهبان متوفی ، بدنی را که در زمین خاکی در آن جا گرفته بود در تک‌چهره دوباره بصورت زندگی‌گونه واقعی و اصلیش بازمی‌یابد . این هدف جادویی - مذهبی تا حدی بیانگر طبیعت‌گرایی تک‌چهره‌ها است . ولی در دوره‌ی سلطنت میانه که کارکرد نمایشی آثار هنری بر مفهوم مذهبی‌شان برتری می‌یابد ، تک‌چهره‌ها خصلت جادویی خود و بدین ترتیب کیفیت طبیعت‌گرایانه‌شان [واقع‌گرایانه‌شان] را از دست می‌دهند . زیرا همانطور که نوشته‌های شرح‌حال مانند در وهله‌ی اول بازتاب اشکال سنتی است که پادشاه خود را بدان‌وسیله معرفی کرده و حتی درباره‌ی خویش سخن می‌گوید ، به همین‌ ترتیب تمثال‌تراشان دوره‌ی سلطنت میانه بطور عمده نمایشگر ظواهر کمال مطلوبی هستند که برحسب قراردادهای درباری به شهریار تعلق دارد . ولی اینک وزیران و رجال دربار می‌کوشند که درست مثل سلطان ، خود را مؤقر ، آرام و موزون بنمایند . و همانطور که شرح‌حالِ رعیت وفادار تنها به ذکر مطالبی می‌پردازد که اشاره به پادشاه داشته باشد و تنها پرتوی از عنایت مهر او باشد ، در بازنمایی‌های تصویری نیز همه چیز مانند منظومه‌ی شمسی به دور سلطان می‌گردد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

دوران نوسنگی و ظهور کشاورزی و دامپروری

شکل جدید اقتصاد برخلاف بی‌نظمی پرآشوبِ گِردآوری خوراک و شکار ، لزوماً نوعی ثبات فراهم آورد ؛ بجای اقتصاد بی‌نقشه‌ی ویرانگر ، اداره‌ی امور زندگی از امروز به فردا و دست به دهان بودن ، اینک اقتصادی با نقشه پدید می‌آید که برای دوره‌ای طولانی از پیش تنظیم و برای احتمالات گوناگون آماده می‌شود ؛ از مرحله‌ی پراکندگی اجتماعی و هرج و مرج به همکاری ، از مرحله‌ی 'جستجوی فردی خوراک' به مرحله‌ی اقتصاد گروهی ، جمعی و تعاونی - هرچند نه ضرورتاً مردم‌گرا - به جامعه‌ای با منافعی مشترک ، وظایف مشترک و تعهدات مشترک ارتقاء می‌یابد ؛ گروه‌های جداگانه از شرایط 'رابطه - قدرت' نامنظم به جوامع کمابیش متمرکز و کمابیش دارای حاکمیت یکسان ، از زندگی فاقد تمرکز که دارای هیچگونه نهاد تثبیت شده نبود ، به زندگی که دور زمین و مزرعه ، کشتزار و چراگاه ، مسکن و پرستشگاه می‌چرخد توسعه می‌یابد .
اکنون مناسک مذهبی و اعمال نیایش جای سحر و جادو را می‌گیرد . عصر کهن‌سنگی نمایشگر مرحله‌ای است که هرگز از ستایش و نیایش در آن خبری نیست . انسان سرشار از هراس از مرگ و گرسنگی بود و می‌کوشید در برابر حملات دشمنان و نیاز مادی ، در مقابل رنج و مرگ بوسیله‌ی اعمال جادویی از خود دفاع کند ، ولی خیر و شرّی را که برایش رخ می‌داد به قدرتی فراسوی رویدادها ارتباط نمی‌داد . و چنین بود تا اینکه او آغاز به پرورش دام و گیاهان نمود و احساس کرد که تقدیرش را نیروهای خردمندی هدایت می‌کنند که شایستگی تعیین سرنوشت آدمی را دارند . با آگاهی از وابستگی انسان به خوبی و بدیِ آب و هوا ، به باران ، نور خورشید ، رعد و برق ، تگرگ ، طاعون و قحطی ، بارآوری یا کم‌حاصلی خاک ، فراوانی یا کمبود زاد و ولد دام ، مفهوم همه‌ی دیوها و ارواح - اعم از خیرخواه و بدخواه - که توزیع برکت‌ها و نکبت‌ها از آن‌ها است و پندار نیروهای برتر ناشناخته و اسرارآمیز ، قدرت‌های متعالی فراسوی این جهان که کنترل‌شان از عهده‌ی بشر خارج است بوجود می‌آید .
جهان به دو نیمه تقسیم می‌شود ؛ چنین می‌نماید که انسان خود نیز تقسیم شده است . این مرحله‌ی جان‌گرایی ، ستایش ارواح ، باور داشتن به جاودانگی روان و پرستش مردگان است . آنگاه درنتیجه‌ی این باور و ستایش ، نیاز به بت‌ها ، طلسم‌ها ، نمادهای مقدس ، تقدیم نذری ، پیشکش‌های مراسم تدفین و بناهای یادبود مردگان زاده می‌شود . توفیر میان هنر مقدس و هنر دنیوی ، بین هنر نمایش مذهبی و هنر تزئینی این‌جهانی نیز پدید می‌آید . از یکسو بازمانده‌های بت‌ها و هنر مربوط به گورها و تدفین را می‌بینیم و از سوی دیگر با سفال‌های مربوط به امور این دنیای خاکی با اشکال تزئینی مواجه می‌شویم که در واقع تاحدودی ، چنانکه سمپر خاطرنشان ساخته ، بطور مستقیم تکامل روح حرفه و صنعت و فنون مربوط به آن بشمار می‌روند . از دیدگاه جان‌گرایی جهان به واقعیت و واقعیت برتر ، جهان پدیداری مرئی و جهان نامرئی ارواح ، جسم فناپذیر و جان فناناپذیر تقسیم می‌شود . نیایش‌ها و مراسم تدفین کاملاً روشن می‌سازند که انسان عصر نوسنگی دیگر جان را بمنزله‌ی گوهری جدا از جسم ادراک می‌کند . جهان‌بینی جادویی ، وحدت‌گرا است و واقعیت را به شکل یک ساخت ساده و پیوسته ، یکپارچه و گسست‌ناپذیر می‌بیند ؛ ولی جان‌گرایی طرفدار ثنویت است و شناخت و اعتقادات خود را در یک نظام بینش دوجهانی شکل می‌دهد : جادو حس‌گرا است و متعین را معتبر می‌پندارد ؛ جان‌گرایی به روح باور دارد و گرایشش به تجرید است . در یک مورد اندیشه بر زندگی این‌جهانی متمرکز است و در مورد دیگر بر جهان آینده [جهان بعد از مرگ] . و همین امر دلیل عمده‌ای است بر اینکه چرا هنر کهن‌سنگی اشیائی وفادار به واقعیت و زندگی بازسازی می‌کند ، حال آنکه هنر نوسنگی جهان تجریدی ، آرمانی و فوق دنیوی را در برابر واقعیت تجربی و معمولی می‌نهد .
[...]
در تحلیل نهایی دگرگونی شیوه‌ی هنر در دوران نوسنگی بسبب دو عامل است :
یک) انسان از اقتصاد طفیلی و مصرف محض شکار شکارگران و گردآورندگان خوراک به اقتصاد بهره‌زا و سازنده‌ی دامداران و زمین‌کاران گذر می‌کند .
دو) بجای ادراک وحدت‌گرای جهان با تفوق جادوئی‌اش ، حکمت جان‌گرای ثنوی حکمروا می‌شود ؛ یعنی ادراکی از جهان که خود بستگی به نوع تازه‌ی اقتصاد دارد .
نقاش دوران کهن‌سنگی شکارگر بود و از این‌لحاظ ناگزیر بود ناظری خوب باشد . می‌بایست جانوران و وجوه مشخصه‌شان ، عادت‌ها و مهاجرت‌های‌شان را از کوچک‌ترین جای پا تا بو ، بشناسد ؛ ناگزیر بود چشمی تیزبین برای همانندی‌ها و تمایزها و گوشی حساس برای نشانه‌ها و صداها داشته باشد ؛ می‌بایست همه‌ی حواسش متوجه‌ی واقعیت متعین باشد . همین برخورد و همین کیفیات در طبیعت‌گرایی نیز اهمیت دارند . روستانشین عهد نوسنگی دیگر به حواس تیز شکارگر نیازی ندارد ، حساسیت و استعدادهای مشاهده‌اش افول می‌کند و استعدادهای دیگر او ، بیش از همه استعداد تجرید و اندیشه‌ی معقول ، هم در روش‌های تولید و هم در هنر شکل‌گرایانه ، سخت متمرکز و تجریدی او اهمیت پیدا می‌کنند . اساسی‌ترین تمایز میان این هنر و طبیعت‌گرایی این است که هنر نامبرده واقعیت را نه بمنزله‌ی تصویر پیوسته‌ی همسانی کامل ، که بعنوان تقابل دو جهان نشان می‌دهد . این هنر با اصرارش در شکل‌گرایی با ظهور عادی اشیاء مخالفت می‌ورزد ؛ دیگر مقلد نیست بلکه ضد طبیعت است ؛ دیگر تداومی بیشتر بر واقعیت نمی‌افزاید ، بلکه با الگوی مستقل خود با واقعیت به مخالفت برمی‌خیزد . با اعتقاد به جان‌گرایی ، دوگانگی وارد جهان شد و از آن پس در صدها دستگاه فلسفی که تقابل پندار و واقعیت ، جسم و جان ، صورت و معنی تبیین می‌شوند نشان داده شد ، و دیگر امکان ندارد تصور هنری خودمان را از آنها جدا سازیم .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر پارینه‌سنگی

هنر مدرن تنها پس از صد سال تلاش به یگانگی ادراک بصری دست یافت ، ولی هنر کهن‌سنگی بظاهر بدون مبارزه به آن رسیده بود . بی‌شک این امر روش‌های هنر مزبور را بهبود می‌بخشد ولی دگرگون‌شان نمی‌سازد ، و دوگانگی مرئی یا نامرئی ، نادیدنی و صرفاً دانستنی بکلی برایش بیگانه می‌ماند .
دلیل و مقصودی که پشت این هنر خوابیده چیست ؟ آیا بیان لذّت نوعی زندگی است که اصرار دارد تثبیت ، ضبط و تکرار شود ؟ یا ارضای غریزه‌ی بازی ، شادیِ ناشی از تزئین ، دلبستگی به پوشاندن سطوح خالی با خطوط ، اشکال ، الگوها یا زیورها است ؟ آیا باید در هنر بازیچه ، ابزار ، وسیله‌ی تجمل و تخدیر ببینیم یا حربه‌ای در تلاش معاش ؟ آیا هنر فرآورده‌ی وقت‌گذرانی بوده یا مقصود عملی مشخصی داشته است ؟ می‌دانیم که هنر نامبرده [پارینه‌سنگی] از آنِ شکارچیان بدوی بوده است که در یک سطح اقتصادی غیرِتولیدی و طفیلی می‌زیسته‌اند و ناگزیر بودند بیشتر خوراک‌شان را بجای آنکه خود تولید کنند گِردآوری یا شکار کنند . اینان بظاهر هنوز در مرحله‌ی غیراجتماعی بدوی ، در دسته‌های کوچک منزوی می‌زیستند و به خدایان و جهان و زندگی فراسوی مرگ باور نداشتند . در آن عصر که زندگی صرفاً عملی بود ، همه چیز پیرامون بدست آوردن معاش می‌گردید ، و دلیلی ما را مجاب نمی‌سازد که فرض کنیم هنر در خدمت مقصودی دیگر جُز فراهم آوردن خوراک بوده است . همه‌ی نشانه‌ها دال بر این امراَند که هنر ابزاری بوده برای تکنیکی جادویی ، و بدین‌سان وظیفه‌ای پاک عملی داشته و هدف آن بالمره هدف‌های مستقیم اقتصادی بوده است . این جادو به ظاهر با آنچه که ما از مذهب می‌فهمیم وجه مشترکی نداشته است ؛ از دعا خبری نبوده ، هیچ قدرت مقدسی را ستایش نمی‌کرده و با هیچگونه ایمان و اعتقادی به موجودات روحانیِ آن‌جهانی پیوند نداشته است ، ازینرو نمی‌توانست کارکردی را که کمترین شرط یک مذهب معتبر است به انجام رساند . تکنیکی فاقد رمز ، رویه‌ای سرراست و کاربرد عینی روش‌هایی بوده و همان‌قدر از عرفان و ابزار محافل خصوصی دور بوده که وقتی تله موشی می‌گذاریم ، زمین را رشوه می‌دهیم و یا دوایی مصرف می‌کنیم با آنها سر و کار نداریم . تصاویر بخشی از دستگاه فنی این جادو بود ، تله‌ای بود که می‌بایست جانور در آن گرفتار شود . یا در واقع دامی بود همراه با جانور گرفتار ، چراکه تصویر هم نمایش بود و هم به ثمر رسیدن آرزو . نقاش و شکارگر کهن‌سنگی فکر می‌کرد که خود شئ را به تصرف درآورده ، می‌اندیشید که با پرداختن تصویر شئ بر آن اعمال قدرت کرده است . معتقد بود که جانور واقعی در عمل از کشته شدن جانوری که در تصویر نقاشی شده رنج می‌برد . بازنمایی تصویری برای ذهن او تنها پیش‌بینی تأثیر دلخواه بود ؛ حادثه‌ی واقعی ناگزیر می‌بایست به دنبال عمل نمونه‌ی جادویی رُخ می‌داد ، یا اگر درست‌تر بگوییم در ضمن همان کنش صورت می‌گرفت ، گویی جدایی آن دو عمل در زمان و مکان فرضی غیرواقعی بوده . بنابراین هرگز نه مسأله‌ی نمادین آئین مذهبی بل کنشی واقعی و هدف‌دار درمیان بوده . این اندیشه نبود که جانور را می‌کشت ، دست‌یابی به اعجاز بوسیله‌ی ایمان نبود ، بلکه عمل واقعی ، نمایش تصویری و ضربه زدن بر تصویر بود که جادو را مؤثر می‌ساخت .
هنرمند دوران کهن‌سنگی با تصویر جانوری روی سنگ ، جانوری حقیقی بوجود می‌آورد . برای او دنیای افسانه و تصویر ، قلمرو هنر و تقلید صرف ، هنوز حوزه‌ی خاص خود ، جدا و متفاوت از واقعیت تجربی نبود ؛ هنوز با دو قلمرو متفاوت مواجه نبود ، بلکه در یکی تداوم مستقیم و فاقد تفاوت دیگری را می‌دید . او با هنر همانند 'سیوکس' سرخپوست برخورد می‌نمود که 'لویی برول' نقل کرده است . سرخپوست مزبور که دیده بود پژوهشگری طرح‌هایی می‌کشد ، گفته بود : "من می‌دانم که این مرد بسیاری از گاوهای کوهان‌دارِ ما را توی کتابش کشیده ، خودم پیشش بودن که این کار را کرد ، و از آن‌وقت دیگر ما گاو کوهان‌دار نداریم ." برغم تسلط بعدی ادراک هنر به منزله‌ی چیزی در برابر واقعیت ، این تصور که قلمرو هنر به مثابه‌ی تداوم مستقیم واقعیت معمولی است هرگز بکلی از میان نمی‌رود . افسانه‌ی 'پیگما لیون' که عاشق تندیسی می‌شود که خود آفریده بود ناشی از این برداشت ذهنی است . وقتی هنرمند چینی یا ژاپنی شاخه‌ی گلی می‌کشد ، مانند آثار هنر باختری قصدش ارائه‌ی خلاصه و کمال‌مطلوب ، پیراستن یا آراستن زندگی نیست ، بلکه تنها می‌خواهد یک شاخه یا شکوفه‌ای بیشتر در شاخسار واقعیت نمایش دهد ، گواهی دیگر بر برداشت مشابه آن داریم . قصه‌های پریان و لطیفه‌های چینی درباره‌ی پیوند هنرمند با آثارش ، رابطه‌ی میان تصویر و واقعیت ، نمود و هستی ، قصه و زندگی حاکی از همین پندارند ؛ بطور مثال قصه‌های پریانی که می‌گویند چگونه آدم‌هایی که در یک پرده مصور شده‌اند از میان دروازه‌ای پا به بیرون ، به سرزمین و زندگی واقعی می‌گذارند . در میان همه‌ی این مثال‌ها مرز میان هنر و واقعیت مبهم است ، تنها در دوران‌های تاریخی پیوستگی این دو حوزه افسانه در افسانه است ، حال آنکه در نقاشی دوران کهن‌سنگی امری ساده و گواهی بر این است که هنر هنوز یکسره در خدمت زندگی قرار دارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

طبقه‌ی هشتم دوزخ

سومین بولجیا (گودال سوم) از طبقه‌ی هشتم ، خاص کسانی است که مرتکب خرید و فروش اموال و مناصب کلیسا شده‌اند و قاعدتاً باید وقف‌خواران نیز در آن جای داشته باشند . این عده در جمع حیله‌گران مسکن گرفته‌اند ، زیرا اموال خدا را به نام خود در معرض بیع و شری گذاشته‌اند . در زمان دانته عده‌ی این‌قبیل کسان بسیار زیاد بود ، زیرا کلیسا مرکز اصلی ثروت بود و غالب مؤمنین کمابیش اموال خود را بدان هدیه می‌کردند .
در گودال سوم این طبقه ، این دوزخیان هر کدام در درون حُفره‌ای جای دارند که در داخل دیوار حَفر شده است ، بدین ترتیب که از سر تا ساق‌های ایشان در این حُفره فرو رفته و فقط دو پای‌شان از آن بیرون است ، و چون کف هرکدام از این پاها به روغن اندوده و شعله‌ور است ، این دوزخیان از سوزش آتش ، دائماً پاهای خود را تکان می‌دهند و فریاد می‌کشند .
دانته اختصاصاً به حُفره‌ای توجه می‌کند که مخصوص پاپ‌ها است ، و یکی از پاپ‌ها را در آن می‌بیند که فریادکِشان در انتظار پاپ بعدی است تا بیاید و او را از آنجا برهاند ، زیرا قانون کلی این قسمت از دوزخ این است که چون گناهکارِ بعدی بِدآنجا آید ، آنکه قبلاً در حُفره بود به اعماق آن فرو خواهد رفت و برای ابد ناپدید خواهد شد ، تا وقتیکه روز رستاخیز فرا رسد . برای این حُفره دانته از سه پاپ بعنوان داوطلب مسلم نام برده است .
در اینجا نیز مثل همه‌ی قسمت‌های دیگر دوزخِ دانته ، مجازات متناسب با جرم است : حُفره‌ای که این دوزخیان در آن به سر می‌برند کاملاً شباهت با حُفره‌هایی دارد که در کلیساهای قدیم می‌ساختند و در متن و حواشی این سرود از آنها سخن رفته است . همچنان که اینان مقررات کلیسا را به مسخره گرفته بودند ، در اینجا خود در درون حُفره به مسخره گرفته شده‌اند ، و چون آب مقدس تعمید را در زندگی مورد ریشخند قرار داده بودند ، در اینجا با آتش تعمید داده می‌شوند . روغن مقدس مخصوص تبرک اموات نیز در اینجا به پای آنان آلوده شده است تا آن‌را شعله‌ور کند .
در تمام این سرود لحن دانته نیش‌دار و زننده است و چندین‌جا نیز عمداً اصطلاحات عامیانه در آن بکار رفته است .
کمدی الهی ؛ دوزخ ( دانته آلیگیری )

یک محافظه‌کار

پدر وی گرچه از شمار رهبران سیاسی واقعی نبود ، درست مثل دزینیوری‌های دیگر یکی از طرفداران ابدی حزب محافظه‌کار و طرفدار دولت بود . این مرد با هرگونه نوآوری و ابداع سر دشمنی داشت ، و با افراد واقعاً مستضعف و مستأصل جامعه که خواستار حقوق جدیدی بودند و می‌خواستند در اقتصاد سهم عادلانه‌ای داشته باشند مخالف بود . نسبت به افراد بی‌نام و نشان بدگمان بود ، از سرسپردگان نظام قدیم بود و آماده برای فداکاری در راه هر چیزی که آن‌را مشروع و مقدس می‌شمرد . این مرد بی‌آنکه تمایلات دینی خاصی داشته باشد ، روش دوستانه‌ای نسبت به کلیسا در پیش گرفته بود . هرچند که حس عدالت‌خواهی ، خیرخواهی ، خیراندیشی و یاری‌رساندن به دیگران در او از بین نرفته بود ولی با تلاش کشاورزان مستأجر که می‌کوشیدند وضعشان را سر و سامان بدهند مخالفت اصولی خاصی نشان می‌داد . این مرد را عادت بر این بود که سنگدلی و خشونتش را با برنامه‌ها و شعارهای حزبش توجیه می‌کرد . در حقیقت اعتقادات و درونبینی ، او را برنمی‌انگیخت بلکه در عوض سرسپردگی و ایمان کور به طبقه‌اش و به سنت‌های خانوادگی‌اش ، او را به این کارها برمی‌انگیخت . این روحیه با بزرگواری و احترام به بزرگواری و شرافت و همچنین نفرت زیاده از حد به هر چیز نو ، پیشرفته و معاصر همگام و هم‌پا شده بود .
بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )

فلسفه‌ی شاد

شاعری که شکوه ، عظمت و وحشت زندگی را در ابیات آهنگ‌گونه‌اش می‌ستاید ، موسیقی‌دانی که آنها را در حالِ محض و جاودانه به صدا تبدیل می‌کند ، تمامی اینان آورندگان نوراَند و فزایندگان شادی و درخشش بر زمین ، حتی در آن‌هنگام که ما را در اشک‌ها و اندوه‌ها رهبری می‌کنند و با خود به هر سو می‌کشانند . شاید شاعری که غزل‌هایش ما را شاد می‌کند خود دچار یک تنهایی اندوه‌برانگیز بوده است ، موسیقی‌دان نیز رؤیابین و مالیخولیایی ، لیکن با وجود این ، آثارشان در آرامش و صفای خدایان و ستارگان نقش و سهم دارد . آن چیزی را که آنها به ما می‌دهند تیرگی ، سیاهی ، رنج ، بیم و هراس‌شان نیست ، بلکه قطره‌ای از روشنی محض و شادی جاودانه است . گرچه تمامی مردم و تمامی زبان‌ها کوشیده‌اند ژرفای جهان هستی را در اساطیر و افسانه‌ها ، جهان‌شناسی یا در مذاهب بیابند ولی شکوه ، والایی و کامیابی نهایی‌شان همین شادی و نشاط بوده است . شما هندوان باستان را بیاد می‌آورید ، روزی آموزگارمان در والسدل درباره‌ی آنها به زیبایی سخن گفت . مردمی اهل درد و رنج ، اهل تفکر و اندیشه ، توبه و ریاضت : لیکن دستاوردهای بزرگ و نهاییِ افکارشان هم روشن و درخشان و هم شادی‌آفرین است . لبخند مرتاضان ، ریاضت‌کشان و بودائیان نیز شادی‌آفرین است . شخصیت‌های درون اساطیر ژرف و معماگونه‌شان هم شادی‌آفرینند . دنیایی که این اسطوره‌ها و افسانه‌ها نماینده‌اش هستند ، خداگونه ، نشاط‌انگیز ، درخشان و پرتوافکن به زیبایی و دل‌انگیزی بهاران آغاز می‌شود : یعنی عصر طلایی . آنگاه این دنیا پیوسته بیمار می‌شود و راه پلیدی و فساد می‌پیماید ، ناهنجار می‌شود و در نگون‌بختی و بینوایی غوطه می‌خورد و در پایانِ چهار دوران که هر یک پست‌تر از دیگری است ، برای محو شدن ، رسیده و آماده می‌شود ، بنابراین با شیوای خندان و رقصان پایمال و زیرِ پا از بین می‌رود ؛ اما به اینجا پایان نمی‌پذیرد ، با لبخند ویشنوی رؤیابین که دستانش دنیای جوان ، نو ، زیبا و درخشان را بازیگوشانه شکل می‌دهند ، از نو آغاز می‌شود . 

بسیار شگفت‌انگیز است ، چگونه هندیان با درون‌بینی و با قدرت تحمل درد و رنجی که در اقوام دیگر کمتر می‌بینید ، وحشت‌زده و شرمسارانه به بازی ستمگرانه‌ی تاریخ جهان نگاه می‌کنند ، همچنین به چرخ همیشه گردانِ آزمندی و درد کشیدن : آنها از شکنندگی انسان ، آزمندی ، شیطنت و دیوصفتی انسان ، و در عین‌حال از علاقه‌ی ژرف و شدیدش به رسیدن به تزکیه و هماهنگی آگاه شده و آن‌را درک کرده‌اند . برای دستیابی به زیبایی و تراژدی یا فاجعه‌ی آفرینش ، از این شکوه و عظمت استفاده کرده‌اند : شیوای نیرومند که رقص‌کنان دنیای کامل را به ویرانی سوق می‌دهد و ویشنوی خندان که چرخ‌زنان و خنده‌کنان سبب می‌شود تا دنیا از رؤیاهای طلایی خدایانش سر بُرون بیاورد .

اما به داستان نشاط و شادی کاستالیایی خودمان بازگردیم ، که شاید شکل یا گونه‌ی دیرآمده و کوچک‌تر همین آرامش و صفای بزرگ باشد ، اما شکلی کاملاً مشروع است . پژوهندگی نیز همیشه و در هرجا کار شاد و نشاط‌آوری نبوده است ، هرچند که می‌بایستی باشد . پژوهندگی [پژوهش] که آیین حقیقت بشمار می‌رود ، به نظر ما پیوند کاملاً نزدیکی با زیبایی دارد ، همچنین با انجام نشاط روحی توسط استغراق و تفکر ؛ درنتیجه هیچگاه نمی‌تواند شادی آرام‌بخش و باصفایش را کاملاً از دست بدهد . بازی مهره‌ی شیشه‌ای ما این سه اصل را در خود جای داده است : آموختن ، احترام به زیبایی و استغراق .

بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )

شهرِ افراط و غرور

" تازه‌به‌دوران‌رسیده‌گان و نوکیسه‌گان ، تو را ، ای فلورانس ، آکنده از آن افراطکاری و غروری کرده‌اند که امروز از دست‌ش به فغان آمده‌ای ."
این کلمات را با بانگی بلند و با سری افراشته گفتم ، و آن هر سه که این پاسخ مرا شنیدند به یکدیگر نگریستند ، بدان‌سان که بر چهره‌ی حقیقت بنگرند ؛
کمدی الهی ؛ دوزخ ( دانته آلیگیری )

عقاید یک دزد

... در میان آنها مردی وجود داشت که شباهت زیادی به سناتورهای رومی داشت ، چون لباس کهنه‌ی تاتارها را برتن داشت . دیگری لباسی خوش‌دوخت با جلیقه پوشیده بود ، اما در زیر آن ، پیراهن کثیفی به چشم می‌خورد . صاحب لباس چهره‌ای غیرعادی و همچون جانی‌ها داشت ، اما نگاهش چنان انباشته از اطمینان بود که هیچکس نمی‌توانست این اطمینان را متزلزل سازد . معلوم بود که همه‌ی این افراد ، در عین جوانی ، بسیار باتجربه بودند . زندگی را سهل می گرفتند . بینشی دلیرانه همراه با نوعی زیرکی پنهان و مشکوک در آنها وجود داشت . مردی که لباسی خاکی رنگ پوشیده بود ، سرش را به نشانه‌ی احترام و با نزاکت به آرامی تکان داد و با لحن نیمه استفهامی گفت :
- آقای رئیس ؟
- بله . خود من هستم . چکار دارید ؟
- همه‌ی ما که در اینجا جمع شده‌ایم ، نماینده‌ی اتحادیه‌ی دزدان متحد ، روستوف خارکوف و اودسا نیکلایف هستیم .
وُکلا با شنیدن این جمله در صندلی خود جابجا شدند . رئیس جلسه از فرط حیرت به عقب رفت و با چشمانی غرق در شگفتی پرسید :
- چه اتحادیه‌ای ؟
مرد با خونسردی پاسخ داد :
- اتحادیه‌ی دزدان . دوستانم به من افتخار دادند و مرا سخنگوی خود کردند !
رئیس با تردید گفت :
- خیلی ... خوشوقتم !
- متشکرم . هر هفت نفر ما دزدان معمولی هستیم ، اما هریک از ما در رشته‌ی خاصی دزدی می‌کند . اتحادیه به ما اجازه داده است تا موضوعی را به اطلاع این کمیته‌ی محترم برسانیم !
مرد دوباره با سر کُرنش کرد و گفت :
- استدعا داریم ما را یاری کنید ! 
رئیس با بلاتکلیفی سرش را تکان داد و گفت :
- منظورتان را درست نمی‌فهمم ... موضوع چیست ؟ بیشتر توضیح بدهید .
- موضوعی که به ما شهامت و افتخار درخواست کمک از شما نجیب‌زادگان را داده است بسیار روشن ، ساده و مختصر است و شش یا هفت دقیقه بیشتر وقت شما را نمی‌گیرد . وظیفه‌ی خود می‌دانم قبلاً این موضوع را به شما بگویم که چون وقت تنگ است و درجه‌ی حرارت هوا به ۱۵۰ درجه‌ی فارنهایت در سایه می‌رسد ...
سخنران کمی سینه‌ی خود را صاف کرد . به ساعت طلای خود نگاه کرد و گفت :
- شما در گزارش‌هایی که اخیراً در روزنامه‌های محلی به چاپ رسیده ، اخبار مربوط به روزهای ناراحت کننده و وحشتناک آخرین کشتار دسته‌جمعی یهودیان را خوانده‌اید . نشانه‌هایی از محرکین این کشتار به دست آمده ؛ ظاهراً پلیس به آنها پول داده و آنان را سازمان‌دهی کرده است . در بین این محرکین ، از تفاله‌های جامعه مانند میخواره‌ها ، ولگردها ، پااندازها ، اوباشِ محلات فقیرنشین و از جمله از دزدان نیز نام برده شده است . ما در ابتدا سکوت کردیم ، اما سرانجام لازم دیدیم به چنین اتهام ظالمانه‌ای در برابر جامعه‌ی جهانی پاسخ گوییم ‌. اینجانب بخوبی می‌دانم که ما دزدها در چشم جامعه ، دشمن آن و قانون‌شکن به‌شمار می‌آییم . اما آقایان ، برای لحظه‌ای وضع این دشمن جامعه را در نظر آورید . چراکه به جرمی متهم گردیده که هرگز مرتکب آن نشده است و با تمام قدرت روحی خود آماده‌ی دفاع از این اتهام است ، اگر نگوییم که دزدان چنین ظلمی را بیش از یک شهروند عادی و متوسط احساس می‌کنند . اینک اعلام می‌داریم که اتهام وارده کاملاً بی‌اساس بوده و نه تنها برخلاف حقیقت است بلکه با منطق نیز سازگار نیست . من بر آن هستم تا این موضوع را طی چند کلمه عرض کنم ، چنانچه کمیته‌ی محترم از سر لطف به سخنانم گوش فرا دهد .
رئیس جلسه گفت :
- بفرمایید .
و وکلا با صدای آهسته گفتند :
- خواهش می‌کنیم ... خواهش می‌کنیم ...
- از سوی دوستانم سپاس صمیمانه‌ی خود را به خاطر این لطف ابراز می‌کنم . مطمئن باشید که کمیته از گوش دادن به حرف ما پشیمان نخواهد شد . خوب ، با اجازه‌ی شما درباره‌ی این حرفه‌ی نیرنگ‌آمیز ولی دشوار سخن می‌گویم . سخنان خود را به آنگونه شروع می‌کنم که گیرالونی در پرولوگ پاگ لیاچی آواز می‌خواند . اما آقای رئیس با اجازه‌ی شما می‌خواهم گلویی تَر کنم ... دربان برایم یک لیموناد بیاور . این دربان آدم خوبی است . آقایان قصد ندارم زیاد درباره‌ی جنبه‌ی معنوی حرفه‌ی دزدی و اهمیت اجتماعی آن سخن گویم . بدون شک شما گفته‌ی ضد و نقیض و معروف پرودون° را می‌دانید که می‌گوید : "مالکیت دزدی است ." ممکن است از این گفته خوشتان نیامده باشد ، اما تابحال واعظان بزدل بورژوازی یا کشیش‌های فربه ، آن را رد نکرده‌اند . مثالی می‌زنم : پدری با فعالیت خود و زیرکانه یک میلیون روبل جمع می‌کند و آن را برای پسرش به ارث می‌گذارد که آدمی است ابله ، بی‌اراده ، تنبل ، جاهل ، منحط ، وسواسی ، بی‌مغز و مفتخور ، معنای واقعی یک میلیون روبل یک میلیون روز کار است که باید نصیب کسانی می‌شد که کار می‌کنند ، عرق جبین می‌ریزند و خلاصه زندگی و خون عده‌ی زیادی از مردم است . چرا ؟ زمینه‌ی استدلال مالکیت چیست ؟ به درستی معلوم نیست . بنابراین آقایان ، چرا این عقیده را نپذیریم که حرفه‌ی دزدی همانگونه که تا اندازه‌ای از انباشت ثروت در دست افراد معدودی جلوگیری می‌کند ، همچنین به مثابه‌ی اعتراض نسبت به تمامی مرارت‌ها ، پلیدی‌ها ، خودکامگی‌ها ، خشونت و نادیده گرفتن شخصیت انسانی به کار می‌رود . علیه همه‌ی بدبختی‌هایی است که 'سازمان سرمایه‌داری بورژوازی' در جامعه‌ی جدید بوجود می‌آورد . دیر یا زود این وضع در اثر انقلاب اجتماعی دگرگون خواهد شد و مالکیت تنها در خاطرات اندوه‌گینانه باقی خواهد ماند ، و افسوس که در اثر این انقلاب ما دزدان نیز از صفحه‌ی گیتی محو خواهیم شد ! ما دزدان ...
سخنران مکثی کرد تا سینی لیموناد را از دست دربان بگیرد ، آن را جلوی دستش بر روی میز نهاد و گفت :
- آقایان مرا معذور دارید ... ای مرد خوب این سینی را بردار ... و موقع بیرون رفتن در را پشت سرت ببند .
دربان با صدای بلند گفت :
- بسیار خوب ، عالیجناب !
سخنران گیلاس لیموناد خود را تا نیمه نوشید . سپس به سخنانش ادامه داد :
- نمی‌خواهم درباره‌ی جنبه‌های فلسفی ، اجتماعی و اقتصادی مسئله صحبت کنم چون شما را خسته می‌کند . با وجود این باید بگویم که حرفه‌ی ما نزدیکی بسیاری با اندیشه‌ای دارد که 'هنر' نامیده می‌شود . در حرفه‌ی دزدی ، همه‌ی ارکان هنر وجود دارد : استعداد ، الهام ، خیال ، نوآوری ، بلندپروازی و دوران طولانی و پرشور شاگردی . این کار بی‌فضیلت است و کارامازین بزرگ با شیفتگی و جذابیت درباره‌ی آن داد سخن داده است . آقایان هرگز نمی‌خواهم وقت گرانبهای شما را با این اندیشه‌ی ضد و نقیض بگیرم . اما چه کنم که نمی‌توانم از شرح و تفسیر مختصر عقیده‌ام صرف‌نظر کنم . صحبت کردن از حرفه‌ی دزدی برای فرد ناآشنا به آن یاوه‌گویی و مسخره می‌نماید ، با وجود این به شما اطمینان می‌دهم که این حرفه کاری واقعی است . کسانی هستند که حافظه‌ای نیرومند ، تیزبینی ، حضور ذهن ، تردستی و بالاتر از همه حس ارتباطی قوی دارند . این افراد از زمانی که به جهان خداوند پای نهاده‌اند تنها و مهم‌ترین هدف‌شان این است که در قمار برگ بزنند [بازی کنند(؟)] . حرفه‌ی جیب‌بری نیازمند تردستی بسیار و چالاکی فراوان و حرکت سریع است - اگر از هوش و زیرکی که جیب‌برها دارند سخن نگوییم - استعداد زیادی در کار مشاهده و توجه بسیار به یک چیز دارند . جیب‌برها از بچگی مجذوب اسرار اشیای پیچیده مثل کارکرد دوچرخه ، چرخ‌خیاطی ، اسباب‌بازی‌های مکانیکی و ساعت هستند . آقایان ، خلاصه کسانی هستند که با مالکیت خصوصی سر عناد دارند . شما می‌توانید این تمایل را انحطاط بنامید ، اما به شما می‌گویم که دزد واقعی را نمی‌شود با وعده‌ی نشو و نمای زندگی شرافتمندانه ، یا پاداش نان زنجبیلی ، یا پیشنهاد وضعی ثابت در جامعه ، یا با رشوه دادن ، یا با عشق یک زن فریب داد . زیرا در این حرفه ، زیبایی جاودانی مخاطره ، جاذبه‌ی ژرف خطر ، استغراق شادمانه‌ی جان ، شورِ برانگیزاننده‌ی زندگی و جذبه وجود دارد ! درحالیکه شما از حمایت قانون با کمک قفل ، تپانچه ، تلفن ، پلیس و سربازان برخوردارید ، ما به تردستی و بی‌باکی خود متکی هستیم . ما به روباه می‌مانیم و جامعه جوجه‌ای است که سگ‌ها از آن مراقبت می‌کنند . آیا می‌دانید که هنرمندترین و مستعدترین افراد در دهات ما ، اسب‌دزد و شکاردزد می‌شوند ؟ شما چه دارید ؟ زندگیتان بی‌ثمر و بی‌روح و بسیار تحمل‌ناپذیر برای کسانی است که روح بزرگی دارند !
قانون شکنان ( الکساندر کوپرین )

°Proudhon : سوسیالیست معروف فرانسوی و بنیانگذار اندیشه‌‌ی شرکت‌های تعاونی .م

قلم‌بدستان !

من گزارش تهیه می‌کنم . یک گزارشگرِ سرخپوست ؛ بنابراین همه‌ی موضوع‌های آشغال به من می‌رسد ! نه که فکر کنید موضوعاتِ خطرناک یا خسته کننده ، نه ! من باید مقاله‌هایی بنویسم که چشم ، گوش و جان‌ها را شاد کند ، و هیچ ژورنالیسمی برای روح آنقدر خطرناک نیست که نوشتن به هدفِ خُرسند کردن !
قُلچماق‌ترین سرخپوست دنیا ( شرمن الکسی )

جوخه‌ی اعدام

تاکنون پرده‌ی اول و یکی دو صحنه از پرده‌ی سوم را تکمیل کرده بود . سرشت موزون اثر به او اجازه می‌داد تا مدام آن را مرور کند و مصراع‌های دوازده هجایی را بدون مراجعه به متن ، اصلاح کند . فکر کرد که هنوز دو پرده مانده است ، و مرگش بزودی فرا می‌رسد . در تاریکی به خدا متوسل شد : اگر اصلاً وجود داشته باشم ، اگر یکی از تکرارها و خطاهای تو نباشم ، به عنوان مصنف دشمنان وجود دارم . به منظور پرداخت این نمایشنامه ، که شاید وجود مرا توجیه کند ، و بالطبع وجود تو را توجیه کند ، به سالِ دیگری نیاز دارم . این یکسال را به من عطا کن ، این تویی که همه‌ی قرون و همه‌ی زمان‌ها از آنِ تو است . این شب آخر بود ، بیرحم‌ترین شب‌ها ، اما ده دقیقه‌ی بعد خواب ، چون اقیانوسی سیاه ، او را در برگرفت و فرو برد .
نزدیک سپیده‌دم ، خواب دید که خود را در یکی از رواق‌های کتابخانه‌ی کلمانتین پنهان کرده بود . کتابداری با عینک دودی از او پرسید : دنبال چه می‌گردی ؟ هلادیک جواب داد : خدا . کتابدار به او گفت : خدا در یکی از حروفِ یکی از صفحاتِ یکی از ۴۰۰ هزار جلد کتابِ کتابخانه‌ی کلمانتین است . پدران من و پدران پدران من به دنبال آن حروف گشته‌اند . من از بس پی آن گشته‌ام کور شده‌ام . عینک خود را برداشت ، و هلادیک دید که چشمان او مرده‌اند . مراجعی وارد شد تا اطلس‌ی را برگرداند . گفت : این اطلس به درد نمی‌خورد ، و آن را به دست هلادیک داد ، و هلادیک آن را بطور تصادفی باز کرد . گویی از میان مِهی ، نقشه‌ی هندوستان را دید . با هجوم ناگهانیِ یقین ، یکی از کوچکترین حروف را لمس کرد . صدایی که از همه سو می‌آمد گفت : فرصت کافی برای کار تو عطا شده است . هلادیک از خواب پرید .
به یاد آورد که رؤیاهای انسان‌ها به خدا تعلق دارند ، و ابن‌میمون نوشته است که کلمات هر رؤیا ، اگر مشخص و مجزا باشند و توسط گوینده‌ای نامرئی ادا شوند ، الهی‌اند . لباس پوشید . دو سرباز وارد سلول او شدند و دستور دادند که به دنبال آنان برود .
مرگ و پرگار ( خورخه لوئیس بورخس )

تعادل بین علم و یک نظام اخلاقیِ معنوی

"... برای شما و برای تمامی کاستالیایی‌ها فقط یک خطر در کمین نشسته است ، ما ناگزیر هستیم هر روز از خودمان پاسداری کنیم و مواظب خودمان باشیم . روحِ ولایت (آموزش) و نظام ما بر دو اصل بنیاد گرفته است : بر عینیت و عشق واقعی به تحصیل و مطالعه ، و بر پرورش خِرد استغراق و هماهنگی . برای ما متعادل ساختن این دو یعنی عقل و دانش و سودمند و ارزشمند بودن برای نظام ، اصل است . ما علوم و نظام‌ها ، مقررات و پژوهش را ، البته هرکدام بشیوه‌ی خاص خود ، دوست داریم ؛ اما در عین حال می‌دانیم که سرسپردگی و پایبندی به انضباط و مقررات الزاماً نمی‌تواند فرد را از خودخواهی ، پلیدی ، بدی ، پوچی و بیهودگی باز دارد . تاریخ نمونه‌های بسیاری را ارائه داده است ، فولکلور هم شخصیت دکتر فاووست را مطرح ساخته است تا بتواند این خطر را بنمایاند .
در قرون گذشته ایمنی را در اتحادِ منطق و مذهب ، تحقیق و زهد ، یا ریاضت کشیدن می‌جستند ، در دانشگاهِ ادبیات‌شان الهیات فرمانروایی می‌کرد . ما بین خودمان از استغراق و تفکر استفاده می‌کنیم ، و از درجات زیبا و پسندیده‌ی یوگا ، تلاش می‌کنیم حیوانی را که در درونمان است و Diabolus - شیطانی را که در تمام زمینه‌ها و رشته‌های علوم آشیانه گرفته است از خودمان برانیم . هم شما و هم خود من بخوبی می‌دانیم که بازی مهره‌ی شیشه‌ای نیز شیطان پنهان خود را دارد که می‌تواند به هنرمندی و هنرپروری بیانجامد ، به خودخواهی هنرمندانه ، به تکامل نفس ، به تلاش برای استیلا بر دیگران و پس از آن سوءاستفاده از قدرت و استیلاگری . به همین دلیل است که ما به آموزشی غیر از آموزش عقلانی و به تسلیم شدن به اصول اخلاقی نظام نیاز داریم ، و این امر نه بدان خاطر که زندگی روحاً فعالمان را در یک قالب زندگی رؤیاییِ طبیعتاً گیاهی‌گونه بریزیم ، بلکه برعکس برای این است که بتوانیم خودمان را به اوج یا به قلّه‌ی رفیع کامیابی و پیروزی عقلانی برسانیم . ما نمی‌خواهیم از Vita Activa - زندگی فعال ، بگریزیم و خودمان را به Vita Contemplativa - زندگی معنوی برسانیم ، بلکه می‌خواهیم پیوسته به پیش برویم و ضمناً به تناوب بین این‌دو ، یعنی آسوده‌خاطر زیستن بین آنها ، زندگی کنیم و در هر دو شرکت جوییم ."
بازی مهره‌ی شیشه‌ای ( هرمان هسه )