محدود کردن عرصه‌ی تفکر با خلعِ‌ید کردن از مفاهیم

با لذت نانَ‌ش را گاز زد و دو لقمه از آن را قورت داد ، بعد با حالتی فضل‌فروشانه به صحبتَ‌ش ادامه داد . صورت لاغر و تیره‌اش جان گرفته بود و در چشم‌هایش به جایِ تمسخر ، حالتی رویایی پدید آمده بود .
- از بین بردنِ واژه‌ها کارِ خیلی زیبایی است . گرچه افعال و صفت‌ها بیشترین گستردگی را دارند ؛ ولی صدها اسم هم هست که می‌شود از شرّشان خلاص شد ، نه فقط مترادف‌ها ، بلکه متضادها هم هستند . اصلاً به چه دلیل باید از کلماتی استفاده کرد که صرفاً مخالفِ یک کلمه‌ی دیگر هستند ؟ هر کلمه‌ای ضدّ خودش را در دلِ خود دارد . مثلاً واژه‌ی 'خوب' را در نظر بگیر ، وقتی این کلمه را داریم دیگر چه نیازی به کلمه‌ی 'بد' داریم ؟ 'ناخوب' می‌تواند کارِ آنرا انجام دهد ؛ تازه بهتر هم هست چون دقیقاً متضادِ کلمه‌ی 'خوب' است و واژه‌ی 'بد' این معنا را نمی‌رساند . همینطور اگر بشکلِ قوی‌ترِ کلمه‌ی 'خوب' نیاز داشته باشیم چه معنی دارد که یکرشته کلمه‌ی بدردنخور مثلِ 'عالی' و 'فوق‌العاده' و مانندِ اینها بکار ببریم ؟ 'بیش‌خوب' همان معنی را می‌رساند ، یا اگر باز هم شکلِ قوی‌تری مدِّنظر داشته باشیم 'دوچندان بیش‌خوب' این معنا را می‌رساند . البته تا الآن از این شکل‌ها استفاده می‌کردیم اما در شکل نهاییِ زبانِ نوین غیر از اینها لغت دیگری وجود ندارد ، در پایان کار فقط شِش لغت برای نشان دادنِ خوبی و بدی کفایت می‌کند ، که آنهم درواقع فقط یک لغت است . قشنگی کار را متوجه می‌شوی وینستون ؟
سِپس دوباره فکری کرد و گفت : "البته در اصل این فکرِ برادر بزرگ بود ."
با یادآوری برادر بزرگ احساسِ شوقِ بی‌محتوایی به چهره‌ی وینستون سایه افکند . با وجودِ این سایم بلافاصله متوجه بی‌علاقه‌گی خاص او شد .
تقریباً با حالتی اندوهگین گفت : "تو هنوز درکِ کاملی از زبان نوین نداری ، حتی وقتی که داری آنرا می‌نویسی هم‌چنان در فکرِ زبان قدیم هستی . من بعضی از چیزهایی را که گه‌گاه در تایمز می‌نویسی خوانده‌ام ، بد نیستند ولی مثلِ ترجمه می‌مانند . قلباً ترجیح می‌دهی به زبانِ قدیم بچسبی ، با وجودِ اینهمه ابهام و اشکالِ بی‌معنی که دارد . متوجه‌ی زیباییِ کارِ نابودسازیِ کلمات نشدی . می‌دانی در دنیایی که هر سال وسعت واژه‌گانش کمتر می‌شود ، زبانِ نوین تنها زبان مورد استفاده است ؟"
البته وینستون این را می‌دانست ، ولی چون به خودش مطمئن نبود نمی‌خواست لب به سخن بگشاید . سعی کرد لبخندی از سرِ همدلی تحویل دهد . سایم یک لقمه‌ی دیگر از نانَ‌ش را گاز زد و جوید و به صحبت ادامه داد :
- متوجه نیستی که تنها هدفِ زبانِ نوین ، محدود کردن عرصه‌ی تفکر است ؟ در نهایت ما امکانِ وقوعِ جرایم فکری را ناممکن می‌کنیم . چون دیگر کلمه‌ای برایِ اِبرازِ آنها وجود ندارد . هر مفهومی که احتیاج به بیان داشته باشد فقط با یک کلمه نشان داده می‌شود که معنایی کاملاً تعریف شده دارد و تمامِ معانی جنبی بکلی فراموش می‌شوند . در همین چاپِ یازدهم ، ما خیلی به این موضوع نزدیک شدیم . اما این جریان تا مدتها بعد از مرگِ من و تو هم ادامه دارد . هر سال کلمات کمتر و کمتر می‌شوند و عرصه‌ی آگاهی هم محدودتر می‌شود . حتی همین حالا هم هیچ عذر و بهانه‌ای برای ارتکابِ جرائم وجود ندارد . مسئله بر سرِ انضباطِ شخصی و کنترلِ واقعیت است . اما در نهایت به این هم احتیاجی نیست . وقتی زبان کامل شود ، انقلاب هم کامل می‌شود . "زبانِ نوین اینگسوس خواهد بود و اینگسوس ، زبانِ نوین ." جمله‌ی آخر را با رضایتِ عجیبی عنوان کرد . و افزود :
- وینستون تا به‌حال به فکرت رسیده که حدود سال ۲۰۵۰ حتی یک نفر هم پیدا نمی‌شود که بتواند حرف‌های امروزِ ما را درک کند ؟
وینستون با تردید گفت : "به‌جز ..." و سپس مکث کرد .
سرِ زبانش بود که بگوید : "به‌جز طبقه‌ی کارگر" ولی خودش را کنترل کرد . تردید داشت که شاید گفتنِ این حرف نشانه‌ی بی‌اعتقادیِ او به عقایدِ مرسوم باشد ، ولی سایم به فراست دریافت که او می‌خواست چه بگوید و با بی‌تفاوتی گفت : "کارگرها که آدم نیستند ، تا سالِ ۲۰۵۰ ، شاید هم زودتر ، تمامِ دانش واقعی به زبانِ قدیم از بین می‌رود . ادبیاتِ گذشته به‌کلی نابود می‌شود . چاسر [؟] ، شکسپیر ، میلتون ، بایرون ، همه‌ی اینها فقط در شکلِ زبانِ نوین وجود خواهند داشت ، و نه فقط با شکلِ امروزیِ‌شان متفاوت می‌شوند ، بلکه درواقع به چیزی کاملاً متضادِ ماهیتِ خودشان تبدیل می‌شوند . حتی ادبیاتِ حزب هم تغییر می‌کند . حتی شعارها تغییر می‌کنند . وقتی مفهومِ آزادی وجود نداشته باشد دیگر چطور می‌توانیم شعاری مثلِ "آزادی ، بردگی است" را داشته باشیم ؟ حال و هوای تفکر کاملاً تفاوت خواهد کرد . درواقع با درک فعلی ما باید گفت آن‌موقع دیگر اندیشه‌ای‌ وجود ندارد . پیروی از عقاید مرسوم به معنی فکر نکردن خواهد بود ، نیاز نداشتن به تفکر . پیروی از عقاید مرسوم یعنی عدمِ خودآگاهی ."
ناگهان به فکر وینستون خطور کرد که بدونِ شک یکی از همین روزها سایم را سربه‌نیست خواهند کرد . او خیلی باهوش است . خیلی روشن می‌بیند و خیلی واضح حرف می‌زند . حزب از اینجور آدم‌ها خوشش نمی‌آید . او یک‌روز بُخار می‌شود و به هوا می‌رود ، این موضوع را روی پیشانی‌اش می‌شد خواند .
۱۹۸۴ ( جورج اوروِل )

وزارتِ حقیقت

در فاصله‌ای دور هلیکوپتری بر فرازِ بام خانه‌ها پرسه می‌زد ، مانندِ خرمگسی ، در یک نقطه ، درجا می‌چرخید و بعد مجدداً چرخی زده و به سمتی دیگر پرواز می‌کرد . هلیکوپترِ گشتِ پلیس بود که از پشتِ پنجره‌ها به خانه‌های مردم سَرَک می‌کشید . ولی این هلیکوپترهای پلیس چندان اهمیتی نداشتند ، بلکه مهمتر از آنها پلیسِ اَفکار بود .
پشتِ سرِ وینستون ، صدایی که از صفحه‌ی سخنگو پخش می‌شد همچنان مشغولِ پرحرفی درباره‌ی چُدنِ خام و موفقیتِ کاملِ برنامه‌ی سه‌ساله‌ی نُهم بود . صفحه‌ی سخنگو نوعی دستگاه فرستنده و گیرنده بود که صدایِ وینستون را ، حتی وقتی که زمزمه‌ی بسیار آهسته‌ای بود ، بلافاصله دریافت می‌کرد . خلاصه ، تا زمانی که وینستون در محدوده‌ی دیدِ دستگاه قرار داشت ، هم تصویر و هم صدایَ‌ش دریافت می‌شد . البته هیچ راهی وجود نداشت که بفهمی در فلان لحظه‌ی خاص آیا زیرِنظر قرار داشته‌ای یا نه . همچنین هرگز نمی‌توانستی سر دربیاوری که پلیسِ اَفکار چندبار و از چه طریقی ، به تفتیشِ عقایدِ تو پرداخته است . حتی اگر می‌گفتند همه‌ی مردم را تمامِ وقت کنترل می‌کنند ، چندان دور از ذهن نبود . یعنی آنها هر زمان که اراده می‌کردند می‌توانستند ، همه‌ی رفتار و کردارت را زیرِنظر بگیرند . مردم از رویِ عادتی که تبدیل به غریزه شده بود ، همواره باید با این تصور زندگی می‌کردند که هر حرفی که می‌زنند شنیده می‌شود و هر حرکتی که انجام می‌دهند (بجز در تاریکی) زیرِنظر است .
وینستون به صفحه‌ی سخنگو پُشت کرد . اینطوری مطمئن‌تر بود ؛ گرچه بخوبی می‌دانست که اینکار فایده‌ای ندارد و کماکان تحتِ کنترل است . یک کیلومتر آنطرف‌تر ، ساختمانِ سفیدِ وزارت حقیقت ، محلِ کارش ، بر فراز منظره‌ی دودآلودِ شهر ، سر به فلک کشیده بود . با حالتی انزجارگونه پیشِ خود اندیشید : اینجا شهرِ لندن است ، شهرِ عمده‌ی پایگاهِ شماره یکِ هوایی و سومین ایالتِ سرزمینِ اوشنیا از لحاظِ جمعیت .
[...]
وزارتِ حقیقت (یا همان مینی ترو در زبانِ نوین) به طرزِ شگفت‌آوری در میانِ چشم‌انداز خودنمایی می‌کرد . ساختمانِ عظیمِ هرمی شکلی به رنگِ سفید ، که بصورتِ پله پله تا ارتفاعِ سیصدمتر بالا رفته بود . از جایی که وینستون ایستاده بود ، سه شعارِ حزب را که بنحوی موزون بر نمایِ سفیدِ ساختمان بطورِ برجسته نوشته بودند ، براحتی می‌شد خواند :
جنگ ، صلح است .
آزادی ، بردگی است .
نادانی ، توانایی است .
آنطور که می‌گفتند وزارتِ حقیقت شاملِ سه‌هزار اتاق در بالایِ طبقه‌ی همکف و همین تعداد اتاق در زیرزمین بود . در تمامِ شهرِ لندن تنها سه ساختمانِ دیگر با این اندازه و شکل وجود داشت .
۱۹۸۴ ( جورج اوروِل )

در این دنیایِ بنا شده بر کاغذ !

گرچه به آسانی امکان دارد که بتوانیم بخشی از گذشته را به نحوی تمیز و قابل درک بصورت نمونه‌هایی از تاریخ دنیا درآوریم ، لیکن معاصران یا همدوره‌ها هیچگاه نمی‌توانند جایگاه یا موضعِ خودشان در این الگوها یا طرح‌ها را ببینند . درنتیجه ، حتی هنگامی که جاه‌طلبی‌های روشنفکرانه و دستاوردها در همان دوره ، شتابانه رو به کاستی می‌نهادند ، بویژه روشنفکران دستخوشِ تردیدهای وحشت‌انگیز می شدند و احساسِ ترس بر وجودشان چیره می‌شد . آنها کاملاً آگاه شده بودند (کشفی که از زمانِ نیچه به بعد گه‌گاه و در جاهای مختلف در فضا موج می‌زد) که دوران یا عصرِ جوانی و آفرینندگیِ فرهنگ ما سپری شده است و عصر کهن و دوران نیم تاریکی استقرار یافته است . ناگهان همه از این مهم آگاه شدند و آن را حس کردند و بسیاری از افراد بودند که این نظریه را آشکارا بیان می‌داشتند ؛ و این نظریه برای توصیف نشانه‌های وحشتِ فراوان عصر به کار گرفته می‌شد : ماشینی شدن ملال‌انگیز زندگی ، کاستی زیاده از حدّ اخلاقیات ، کم شدن و رو به انحطاط نهادن ایمان میان ملت‌ها ، و از اعتبار افتادن هنر . "آهنگ زوال و انحطاط" به صدا درآمده بود ، درست به همان شیوه که در آن افسانه‌ی شگفت‌انگیزِ چینی می‌خوانیم ؛ ارتعاشات آن ، درست مثل ارتعاشِ صدای کوبنده‌ی اُرگ ، در طیِ چند دهه اندک اندک از میان می‌رفت ؛ صدایِ پای‌کوبی آن در فساد و تباهیِ مدارس ، مجلّاتِ فصلی ، دانشگاه‌ها ، در مالیخولیاها و دیوانگی‌های هنرپیشگان و منتقدانی که هنوز هم مورد حرمت بودند و آنها را هنوز جدّی می گرفتند به گوش می‌رسید ؛ و درست مانند اضافه تولیدِ آزاد و بی‌بند و بار و غیرِ حرفه‌ای در تمامی هنرها شیوع و راه یافته بود . در برابر این دشمنی که دیوارها را شکسته بود و دیگر بیرون راندنی نبود ، رفتارهای گوناگونی را می‌شد در پیش گرفت . شماری از بهترین‌ها بطور ضمنی توانسته بودند حقیقت تلخ را تائید و آنرا با خویشتنداری ویژه‌ای تحمل کنند . شماری می کوشیدند وجودش را انکار کنند ، و به یُمن تفکر ظاهراً خوب ولی پَستِ شماری از پیامبران و پیشگویانِ ادیبِ اضمحلال و سقوط فرهنگی ، توانستند از بسیاری از نقاطِ‌ضعفِ تِزهای خود آگاه شوند . بعلاوه ، آنانکه به پیامبران یا پیشگویانِ نامبرده اعتراض داشتند ، می‌توانستند به حرف‌شنوی و نفوذ بین بورژوازی مطمئن شوند ؛ زیرا این ادعا که فرهنگی که تا دیروز از داشتن‌اش به خود می‌بالیدند دیگر وجود و حیات نداشت و اینکه تعلیم و تربیت و هنری که مورد حرمت ایشان بود دیگر بعنوان یک تعلیم و تربیت و هنر اصیل بشمار و بحساب نمی‌آمد ، به نظر بورژوازی درست مانند توّرم‌های پولیِ ناگهانی و انقلاباتی که سرمایه‌های رویِ هم انباشته شده‌اش را تهدید می‌کرد ، بیشرمانه ، گستاخانه و غیرِقابلِ تحمل بود .
بدبینی ، مصونیتِ ممکنِ دیگری در برابر حال و هوایِ کلّیِ محکوم به زوال بشمار می‌رفت . مردم به مجالس رقص می‌رفتند و نگرانیِ ناشی از آینده را به عنوانِ کهنه‌اندیشی از دل‌های‌شان می‌راندند ؛ مردم مقالات پُرشوری درباره‌ی فرا رسیدن قریب‌الوقوعِ فنایِ هنر ، علوم و زبان می‌نوشتند . در این دنیایِ فویتونی که آن را از کاغذ بنا کرده بودند ، مردم تسلیم شدنِ کلّی ذهن و ورشکست شدن فکر را مسلّم می‌پنداشتند ، و چنین وانمود می‌کردند که با آسودگیِ بدبینانه یا با وجد و نشاطِ مستی‌گونه به تماشای نه تنها هنر ، فرهنگ ، اخلاقیات ، شرافت و درستکاری ، بلکه به تماشای اروپا و حتی دنیا ایستاده‌اند که اندک اندک به سویِ فنا پیش می‌رفتند . بینِ آدم‌های خوب نوعی افسردگی با دلتنگیِ آرام و تسلیم‌گرایانه پدیدار شده بود ، و بینِ آدم‌های پلید و شریر نوعی بدبینیِ بدخواهنه و کینه‌توزانه رواج یافته بود . حقیقتِ امر این بود که فروریختگیِ شکل‌های کهنه و از رواج افتاده ، و تا حدودی به هم ریخته شدنِ دوباره‌ی دنیا و اخلاقیاتِ آن بوسیله‌ی سیاست و جنگ ، ناگزیر حتی پیش از آنکه خودِ فرهنگ بتواند خود را تجزیه‌تحلیل کند و سازمانی نُوین بیابد ، داشت بوقوع می‌پیوست .
با وجودِ این ، این فرهنگ در خلالِ دهه‌های تحول و دگرگونی نه تنها نخفته بود بلکه درست در همین دوره‌ی پدیدار شدنِ فساد و تسلیم‌گراییِ ظاهریِ هنرمندان ، استادان و نویسندگان مقاله‌های بزرگ ، به مرحله‌ای از آگاهی یا هوشیاری و خودآزماییِ کاملاً شدید و ژرف پا نهاد . واسطه یا وسیله‌ی این دگرگونی در وجدان‌های افرادِ انگشت‌شماری قرار داشت ؛ حتی در خلالِ اوجِ دورانِ پاورقی‌نویسی هم ، در همه‌جا افراد و گروه‌های کوچکی بودند که تصمیم گرفته و عزم جزم کرده بودند که به فرهنگ واقعی وفادار باقی بمانند و تمامیِ نیرویِ‌شان را برای هسته‌ی آینده‌ی یک سُنّت ، نظام ، رَوِش یا شیوه‌ی نیک و یک نیروی فکری و معنوی نِگه دارند .
بازیِ مُهره‌ی شیشه‌ای ( هِرمان هِسه )

معنویات در عصرِ پاورقی نویسی

هر استاد یا آموزگارِ بازی ، که بیش از هر چیز علاقه دارد به "مبانیِ مفاهیم" نزدیک شود ، آموزگار بسیار بدی خواهد بود . صاف و پوست کنده بگویم که ، مثلاً خودِ من در تمامِ دوران زندگی‌ام هیچگاه درباره‌ی "معنی و مفهومِ" موسیقی با شاگردانم سخن نگفته‌ام ؛ تازه اگر هم [معنایی] باشد ، به توضیح و تشریحِ من نیاز ندارد . اما از سویِ دیگر همیشه وجه همتِ خود قرار داده ام که دانشجویانم هشتم و شانزدهم‌شان را خوب و صحیح بشمارند . شما هرچه می شوید ، مثلاً آموزگار ، پژوهنده یا موسیقیدان ، به این "معنی یا مفهوم" حرمت بگذارید ، اما هیچگاه مپندارید که آموختنی است . آورده‌اند که زمانی فیلسوفانِ تاریخ ، نیمی از تاریخ جهان را فقط با تلاشی که به منظورِ یاد دادنِ همین "مفهوم" [معنا ، معنویت] کرده بودند به تباهی کشاندند ؛ آنها عصر و دورانِ 'فویتون' [Feuilleton : پاورقی] را گشودند و تا حدودی آنها مسئولِ خونهای ریخته شده هستند و باید سرزنش شوند . اگر من می‌خواستم شاگردانی را با تراژدی هومر یا [آثارِ ادبی] یونانی آشنا کنم ، هیچگاه نمی‌کوشیدم به آنها بگویم که شعر یکی از تجلیّاتِ ملکوتی و الهی است ، بلکه در عوض تلاش می کردم شعر را در دسترس‌شان قرار بدهم و آنها را با دانش دقیق استراتژیِ زبانی و وزنیِ آن آشنا کنم . وظیفه یا تکلیفِ آموزگار و دانش‌پژوه این است که وسایل را مورد بررسی قرار دهد ، سنت ها را پرورش بدهد ، پاکی و خلوصِ روش‌ها را حفظ کند ، و با تجربه‌های غیرقابلِ ارتباط یا غیرقابلِ ابلاغ که برای برگزیدگان نگه داشته‌اند (برگزیدگانی که برای این امتیازشان بهای گزافی می پردازند) ، سر و کار و حشر و نشری نداشته باشد ‌."
بازیِ مُهره‌ی شیشه‌ای ( هِرمان هِسه )

♧ درباره‌ی عصر فویتون یا عصر پاورقی نویسی : "ردِّ پایِ سرآغازِ جنبشِ فکری و عقلانی را که استقرارِ نظام و بازیِ مهره‌ی شیشه‌ای یکی از بسیار ثمره‌ها یا بَر و بارهای آن است ، می توان تا دوران یا عصری پِی گرفت که پلینیوس تساینگنِهالس Plinius Zeigenhalss ، نویسنده‌ی تاریخِ ادبیات ، آن را عصرِ پاورقی نویسی و یا 'فویتون' نامیده است ، و از آن‌ زمان تا کنون این اسم بر آن دوران باقی مانده است . چنین برچسب یا نشان‌هایِ خاص زیبا هستند ، ولی درعینِ حال خطرناک ؛ آنها پیوسته ما را به دیدارِ تعصب‌آلوده از این عصرِ موردِ نظر وسوسه می‌کنند ؛ در حقیقت عصر فویتون به هیچ‌وجه یک عصرِ عاری از فرهنگ نبوده است ، و حتی از نظرِ فکری و عقلانی هم دوره‌ای بی بَر و بار نبوده است ؛ اما اگر شاید سخنانِ تسایگنِهالس را باور کنیم ، آن عصر را اینگونه می‌یابیم که گویا بسیار کم می‌دانسته است که با فرهنگ باید چکار کند . یا به عبارتی دیگر ، نمی‌دانسته است که چگونه فرهنگ را در چهارچوب یا ساحتِ اقتصاد زندگی و ملت جایی شایسته بدهد . اگر خوسته باشیم رُکّ و راست سخن بگوییم ، درواقع ما اطلاع و آگاهیِ بسیار اندکی از آن عصر داریم ، هرچند که این درست همان زمین یا خاکی [بَستری] است که همه‌ی چیزهایی که نمایندگان و مشخص‌کنندگان زندگیِ فرهنگی امروزِ ما بشمار می‌آیند ، در آن روئیده و سر بَرآورده‌اند . بنا به گفته‌ی تسایگنِهالس این عصر دورانی واقعاً و کاملاً "بورژوا" بود و دربست در اختیار و وابسته‌ به یک فردگراییِ تقریباً بی‌بند و بار قرار گرفته بود . اگر برای القاء یا تفهیم اَتمسفر یا محیط آن خواسته باشیم به گفته‌های تسایگنِهالس درباره‌ی سیمایِ آن استناد کنیم ، لااَقل باید با این اطمینانِ خاطر آغاز کنیم که این ویژگی‌ها و مشخصات ، خودساخته و ابداعی نیستند ، یا بد به تصویر کشیده نشده‌اند ، یا واقعاً به نحو زننده و ناهنجاری درباره‌اش گزافه‌گویی نشده است . زیرا آن دانش‌پژوهِ بزرگ آنها را از رویِ منابع دیگر مورد تائید قرار داده و مستند ساخته است . ما رَوِش‌ِمان را از این محققِ دانشمند گرفته‌ایم که در واقع تنها محقق عصرِ فویتونی بشمار می‌آید . هنگامی که آن‌را می خوانیم ، باید بیاندیشم که خندیدن به اشتباهات یا وحشیگری‌های عصرها‌ی کهن ، هم کاری آسان است و هم کاری ابلهانه ."

اَفسونِ موسیقی

ما به خاطر می آوریم که در سرزمین افسانه ای شهریارانِ چینِ باستان ، موسیقی در دربار و دولت مقام و مرتبتی بس والا یافته بود . در آن‌هنگام معتقد بودند که اگر موسیقی پیشرفت می کرد و به تکامل می رسید ، همگام با آن فرهنگ و اخلاق نیز ، و حتی خود سرزمین شهریاری هم به تکامل و بهروزی می رسید . آنها از استادان موسیقی می خواستند که پاسداران حقیقی و جدّیِ پاکی و صفای اصیلِ "کلیدهای مقدس" باشند . هرگاه موسیقی رو به زوال و فساد می گذاشت ، آن را نشانه ی مطمئن و بی چون و چرای سقوط و اضمحلال نظام و دولت می‌پنداشتند . شاعران ، افسانه‌های وحشت برانگیزی درباره‌ی کلیدهای ممنوعه ، اهریمنی ، و ملکوت آزار ، یعنی درباره‌ی کلیدهایی مثل کلیدِ 'تسینگ شانگ' و 'تسینگ تسه' و "موسیقیِ انحطاطی" می گفتند ؛ "هنوز زمانی از اجرا یا به صدا درآمدن این کلیدها یا نُتها در فضای کاخ شهریاری نمی گذشت که آسمان تیره و تار شد ، دیوارها لرزیدند و فرو ریختند ، و سرزمین شهریاری و دولت شهریاری رو به فنا و نیستی گذاشتند ." ما می توانیم از گفته ها و نوشته های بیشمارِ نویسندگان دوران باستان یاد کنیم ، ولی در اینجا فقط چند عبارتی از فصلِ موسیقیِ کتاب لوبووِ Lu Bu We را به نام'بهار و پائیز' می آوریم :
"مبادی موسیقی در گذشته ای بسیار دور ریشه دارد . موسیقی از میزان مایه می گیرد و در "توحید یا یگانگیِ" بزرگ ریشه یافته است . "یگانگیِ" بزرگ و متعال دو قطب دارد ؛ آن دو قطب تاریکی و روشنایی را بوجود می آورند ."
"هرگاه که دنیا در صلح و صفا به سر می برد ، هنگامی که هر چیزی آرام است و آدمیان از هر نظر از بزرگان و سرورانشان پیروی می کنند ، آنگاه موسیقی به کمال می رسد . هنگامی که امیال و خواهش های نفسانی و عواطف ، گام در راه های خطا و گمراهی ننهند ، موسیقی می تواند به کمال برسد . موسیقیِ به کمال رسیده هم هدف و غایت ویژه ی خود را دارد ، و از تعادل سر برون می آورد و رشد می کند . تعادل نیز از پرهیزگاری ، پرهیزگاری از مفهوم جهان هستی برمی‌خیزد . بنابراین هر کس می‌تواند با فردی درباره‌ی موسیقی سخن بگوید که توانسته است به معنی و مفهوم جهان هستی پی ببرد ."
"موسیقی بر اثر هماهنگی بین آسمان و زمین ، و بر اثر توافق تیرگی و روشنایی بوجود آمده است ."
"دولت ها و افرادِ فاسد و در حال تباهی که برای نابودی و اضمحلال آماده شده اند از موسیقی بی‌بهره نیستند ، ولی موسیقی آنها آرام نیست . بنابراین ، موسیقی هرچه طوفانی‌تر و پر شر و شورتر باشد به همان نسبت مردم هم اندوهگین‌تر می شوند و کشور هم به همان اندازه در معرض خطر قرار می گیرد ، و شهریاری‌ها و سلطنت‌ها هم بیشتر رو به زوال می گذارند . به این ترتیب جوهر موسیقی از میان می‌رود ."
"آرامش درست آن چیزی است که شهریاران مقدس از موسیقی می‌طلبند و آن را دوست دارند . خودکامگانی چون جیائه و جوسین سازندگانِ موسیقی طوفانی‌اند . آنان صداهای بلند و رسا را زیبا می‌پنداشتند و تاثیرات و جذبه‌های گروهی را هم بسیار جالب توجه . آنها کوشیدند که اثرات صوتی نادری بوجود بیاورند ، و به نُتهایی که تا آن هنگام هیچ گوشی نشنیده بود علاقه داشتند . آنها می‌کوشیدند از یکدیگر پیشی بگیرند ، و از هر حدّ و مرزی نیز بگذرند ."
"ابدع موسیقی سحرآمیز توسط دولت 'چو' سبب فساد و تباهی آن دولت شد . چنین موسیقی‌یی واقعاً یک موسیقی طوفانی و پر جوش و خروش است ، لیکن واقعیت امر این است که از جوهر اصلی موسیقی دور افتاده است ، بنابراین آرامش‌بخش هم نیست ، و موسیقی که آرامش‌بخش نباشد ، مردم زبان به اعتراض و شِکوِه می گشایند و زندگی نیز مختل و آشفته می‌شود . تمامی این نتایج از عدم تفاهم طبیعتِ موسیقی و علاقه به تاثیراتِ طوفانزایی و غوغابرانگیزی سرچشمه می گیرد ."
"بنابراین موسیقی دورانی که در نظم و ترتیب به سر می برد یک موسیقی آرام و شادی‌بخش است ، و در نتیجه دولتَ‌ش هم چنین خواهد بود . موسیقی دوران آشفته و بی‌قرار یک موسیقی تندخویانه و پر سر و صدا و جنجالی است و در نتیجه دولتَ‌ش نیز گمراه . موسیقی دولتی که رو به فساد و تباهی نهاده است یک موسیقی اندوهبار و هیجان برانگیز است و در نتیجه دولت‌َش نیز دستخوش خطرات و زیانبارگی‌ها ."
سخنان این نویسنده ی چینی آشکارا اشاره‌ای است به مبانی و به مفاهیم هرچند از یاد رفته‌ی موسیقی ، زیرا در دوران‌های پیش از تاریخ ، موسیقی نیز مثل رقص و فعالیت‌های هنری دیگر ، شاخه یا شعبه‌ای از سحر و جادو بود ، و یکی از وسایل یا ابزار کهن و مشروعِ شگفتی آفرینی‌ها . چون با ریتم یا ضرب (مثل دست یا بشکن زدن ، پای کوبی ، به هم زدن چوب ، و طبل های دوران نخستین و بدوی) آغاز می‌شد ، بنابراین نیرومندترین و آزموده شده‌ترین وسیله بود برای اینکه شمار زیادی از مردم را همه با هم و در یک زمان و با یک حال و هوای مشابه و با حرکات یک‌نواخت بدن و حتی ضربان یک‌نواخت نفس و قلب برانگیزاند و به آنها دل و جرات و جسارت بدهد تا بتوانند قدرت‌های جاودانه را به حرکت دربیاورند ، برقصند ، با هم مسابقه بدهند و رقابت کنند ، بجنگند ، پرستش کنند و آئین‌های مذهبی بجای آورند . و موسیقی توانسته است این ویژگی اصولاً بدوی ، اصیل ، واقعی ، و حتی افسون خود را بسیار بیشتر از هنرهای دیگر حفظ کند . فقط لازم می آید که شهادت‌های بسیار زیاد مورخان و شاعران درباره‌ی قدرت موسیقی را ، از یونانیان گرفته تا گوته در کتاب نووِل Novelle خودِ گوته ، به‌یاد آوریم . در عمل مارش‌ها ، آهنگ‌های نظامی ، و آهنگ‌های رقص هیچ‌گاه اهمیت‌شان را از دست نداده‌اند ...
بازیِ مُهره‌ی شیشه‌ای ( هِرمان هِسه )

شاخه های بودیسم

در بودیسمِ شاخه ی 'ماهه یانه' بطور کلی هیچ فریضه ای وجود نداشت که بتوان از آن یاد کرد . اما در برنامه های صومعه ، بیشتر ، فریضه های بودیسمِ شاخه ی 'هینه یانه' به کار گرفته می شد ، منتها در صومعه هایی مثل گشو ، قوانین طبق فریضه های یک بودی ساتوا نوشته شده در کتابِ 'براهاما چالاسوترا' اجرا می شد . قوانین چهل و هشت گانه ی ممنوعیتِ آن با ده فرمانِ اصلی علیه گناهانی همچون : کشتن ، دزدی یا زیاده روی کردن در هر چیز و دروغ شروع می شد و با تذکراتی علیه از میان بردن تعلیمات بودایی خاتمه می یافت .
برف بهاری ( یوکیو می شیما )

Mahayana : شاخه ای از بودیسم است که به ایده آلیسم توجه دارد و عشق جسمانی را به آن راهی نیست و به تسکین آلام دیگران معتقد است . این مذهب در تبت ، چین ، کُره و ژاپن رواج دارد .م
Hinayana : شاخه ای از بودیسم است که به آن "بوداییِ جنوبی" هم می گویند و ریشه در آئین رهبانیت دارد و بر این اعتقاد است که از طریق تفکر می توان به نیروآنا راه یافت . این مذهب در کامبوج ، سریلانکا ، برمه و تایلند رواج دارد .م

آن زمان !

... صدایش طنین شادمانه و غرورآمیزی داشت ، گویی از زمان دیگری برمی خواست . زمانِ دوره ی شورش ها و نا آرامی ها ؛ زمانِ خشونت باری که این نسل آن را به دستِ فراموشی سپرده بود ؛ زمانی که در راه رسیدن به هدف ، ترسِ از زندان و مرگ مانع کسی نمی شد ؛ زمانی که خشونت در واقع جزئی از بافت زندگی روزمره ی انسانها بشمار می رفت و با خونِشان عجین شده بود . او به نسلی از زنان تعلق داشت که خیلی راحت و بی هیچ دغدغه ی خاطری بشقاب های شامِ شان را توی رودخانه ای می شُستند که در آنها اجسادِ مردگان شناور بود و از پیشِ رویِ شان می گذشت ، بی آنکه خم به اَبرو بیاورند . زندگی آنگونه بود ! ...
برف بهاری ( یوکیو می شیما )

سامسارا

در این میان هوندا آخرین حرف های شاهزاده را بکلی نشنیده گرفته بود ، زیرا افکارش کاملاً در اطرافِ مطلب مهملی دور می زد که چند لحظه قبل چائوپی پیش کشید . او مطمئناً می توانست انسان را نه تنها بگونه ی یک جسم ، بلکه بصورت یک جریانِ حیاتیِ واحد تصور کند . و این موجب می شود که انسان اجازه یابد تا به درک مفهوم موجودیت ، بعنوان یک اصل محرک و نه یک واحدِ ساکن دست یابد . همانطور که گفته بود میان یک موجودیت خودآگاه که چندین دوره ی حیاتیِ مختلف در پیِ یکدیگر دارد و یک جریانِ حیاتی واحد که نمایانگر چندین خودآگاهی مختلف است که در پیِ یکدیگر صورت می گیرند ، هیچ تفاوتی وجود ندارد .
اگر قرار بود انسان بر اساسِ قرائن و شواهد ، نظریه ی وحدت وجود و خودآگاهی را تبیین کند ، تمامی دریای زندگانی با همه ی امواج و جریان های نامحدود و بی پایانش و تمام روند گسترده و عظیم تناسخ - که در زبان سانسکریت ، سامسارا نامیده شده - می توانست در یک آگاهی مجرد تبلور یابد .
هنگامی که هوندا داشت افکارش را جمع و جور می کرد ، ساحل آرام آرام تاریک تر می شد و کییوآکی هم مجذوبانه با کریدسادا سرگرم ساختن معبدی ماسه ای بود ...
برف بهاری ( یوکیو می شیما )

Sanskrit : در لغت به معنای کامل و صحیح آمده است . این زبانِ علمی قدیمی هندوان است که یکی از زبان های مهم هند و پارسی از شعب هند و اروپایی بشمار می رود و با زبان اوستا پیوندهای نزدیک دارد . م
Samsara : چرخه ی حیات . در این چرخه ، ذهن برده ی سه شرنگ است : وابستگی ، نفرت و جهل .م

سایه ها

کییوآکی درحالیکه سعی می کرد گفتگو را کوتاه کند ، به آنسوی اتاق خیره شد و گفت :
- خوب می دانم که نمی توانیم .
و توجه اش را به سایه های موجود در اتاق ، گوشه ها و نقوش ظریفِ زیر کتابخانه و یا کنار سطل آشغالِ بافته شده از ترکه های بید معطوف کرد ؛ آن سایه های کوچک گریز پا که هر شب در پیِ شب های پیش ، آرام به درون اتاق کار هوندا گام می نهادند ؛ سایه هایی همچون احساساتِ انسانها ، خاموش ، موذیانه ، خیانت آمیز و غافلگیر کننده ، که همواره در هر جایی که می توانستند پنهان شوند می خزیدند .
برف بهاری ( یوکیو می شیما )