سختگیریِ تازه‌به‌دوران رسیدگان !

اغلب درمی‌یابیم که اعضای جدیدِ یک گروه ممتاز در برخورد با مسائل آداب و حیثیت طبقاتی ، از نمایندگان پدر مادر دارِ گروه سخت‌گیرترند . آنان از پندارهایی که دسته‌ی خاصی را به هم می‌پیوندد و آن‌را از دیگران متمایز می‌سازد آگاهی روشن‌تری دارند تا کسانی که در درونِ [یا با] این پندارها بزرگ شده‌اند . این نکته جنبه‌ی آشنا و تکراریِ تاریخ اجتماعی است ؛ تازه‌به‌دوران رسیده ، همواره گرایش بر این دارد که احساس حقارت خویش را پُرتلافی کند و بر شرایط اخلاقی لازم برای امتیازهایی که ازشان بهره‌مند است تأکید بیشتر داشته باشد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تراژدی

تراژدی خلاقیت ویژه‌ی مردم‌سالاری آتنی است . در تراژدی بهتر از هر شکلِ دیگرِ هنری ، کشاکش‌های درونی ساخت و بافتِ اجتماعی روشن و مستقیم دیده می‌شود . نمود بیرونی آن پیش مردم دموکراتیک بود ولی محتوای آن ، یعنی افسانه‌های قهرمانی با دید تراژیک - پهلوانی‌شان نسبت به زندگی ، اشرافی محسوب می‌شد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

فُرم‌گِرایی

وقتی با پیشرفتِ فرهنگ زیبایی‌شناسی ، لذّت‌جویی از اَشکال مستلزم بی‌اعتنایی کامل به محتوی باشد ، تازه انسان درمی‌یابد که هنر زهری نهان دارد و خصمی در اردوگاه است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

سرمایه‌داری در قرون‌وسطی

اینکه آیا کسی مجاز است در قرون‌وسطی از نظام سرمایه‌داری سخن گوید ، بستگی به چگونگی تعریفش از سرمایه‌داری دارد . اگر درک شما از اقتصاد سرمایه‌داری سست شدن پیوندهای صنفی ، خروج تدریجی تولید از محدودیت‌ها و نیز امنیت صنفی باشد ، به عبارت دیگر ، اگر منظورتان از سرمایه‌داری به سادگی عبارت از اداره و انجام کسب و کار بحساب خود طرف باشد که انگیزه‌اش روح رقابت و سود است ، در اینصورت بی‌شک قرون‌وسطای میانه را دوره‌ی سرمایه‌داری بشمار خواهید آورد . ولی اگر این تعریف را نارسا تلقی کنید و بهره‌کشی از کار بیرونی و نظارت بر بازار از سوی دارندگان وسایل تولید و خلاصه تبدیل کار از یک شکل خدمت به کالای محض را مهمترین عوامل بشمار آورید ، در اینصورت باید تاریخ سرمایه‌داری را از سده‌ی چهاردهم و پانزدهم آغاز کرد . بعبارت دیگر از انباشت واقعی سرمایه ، ثروت زیاد به معنی امروزی آن ، حتی در قرون‌وسطای متأخر با اِشکال ممکن است سخن گفت ، همچنین نمی‌توان از یک اقتصاد منسجم عقلانی سخن بمیان آورد که یکسره بر اصول کارآیی ، برنامه‌ریزی مبتنی بر روش مشخص و مصلحت‌جویی پی‌ریزی شده باشد . ولی از این پس گرایش بسوی سرمایه‌داری صراحت دارد . روح فردگرایانه در زندگی اقتصادی ، شکست تدریجی اصل صنفی و غیرشخصی شدن پیوندهای انسانی در همه‌جا زمینه بدست می‌آورد . هرچند مفهوم کامل سرمایه‌داری بکمال نرسیده ، ولی علائم اقتصاد نو ملازم این دوران است و طبقه‌ی میانه بعنوان نماینده‌ی روش تولید سرمایه‌داری تفوق دارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

دوگانگی در هنر گوتیک

پیدایش سبک گوتیک بر بنیانی‌ترین دگرگونی در سراسر تاریخ هنر مدرن دلالت دارد . خاستگاه همه‌ی پندارهای انتزاعی که هنوز امروزه معتبرند ، صداقت نسبت به طبیعت ، ژرفای احساس ، لذّت‌جویی و حساسیت ، در اینجا است . هنر قرون‌وسطی اگر که با معیارهایِ احساس و بیان آزموده شود نه تنها زمخت ، سخت و زشت می‌نماید ، اثر گوتیک در قیاس با رنسانس چنین است ، بلکه خام و ناخوشایند نیز به نظر می‌آید . تا عصر گوتیک دیگر با آثاری روبرو نیستیم که چهره‌ها ابعاد عادی ، حرکت طبیعی و زیبایی به معنای دقیق کلمه داشته باشند . در مورد این آثار حتی نمی‌توانیم یک‌دم فراموش کنیم که آنها به یک‌‌دوره‌ی گذشته تعلق دارند ؛ ولی دست‌کم در بعضی از آنها یک لذّت بی‌واسطه می‌چشیم که ناشی از تعلیم و تربیت یا احساس مذهبی صرف نیست . پس علل چنین دگرگونی در سبک چه بوده ؟ خاستگاه این ادراک نوی هنری که تا این حد به ما نزدیک است چه می‌توانست باشد ؟ سبک جدید با کدام دگرگونی‌های مادی ، اقتصادی و اجتماعی پیوند داشت ؟ نباید انتظار داشته باشیم که جواب به این پرسش‌ها یک تحول ناگهانی را برملا کند . زیرا اگرچه تفاوت‌هایی که عصر گوتیک را از قرون‌وسطای متقدم جدا می‌سازند بسیار عظیم‌اند ، در وهله‌ی اول بطور ساده استمرار و تکمیل آن دوره‌ی گذار از سده‌ی سیزدهم می‌نماید که در طول آن نظام اقتصادی و اجتماعی ارباب‌سالاری و تعادل ایستای هنر و فرهنگ رومی‌وار به تزلزل آغازید . در هر صورت ، اوایل اقتصاد پولی و تجاری و نخستین نشانه‌های باززایی بورژوازی و صنعتگری شهری به این زمان بازمی‌گردد .
با توجه به این دگرگونی ، به نظر می‌آید که گویی آن تحول اقتصادی که در جهان باستان سبب ایجاد فرهنگ شهرهای تجاری یونان شد دارد تکرار می‌شود ؛ به‌هرحال چهره‌ی تازه‌ی اروپای باختری شباهت بیشتری به اقتصاد شهری باستان پیدا می‌کند تا به جهان قرون وسطای متقدم . بار دیگر مرکز ثقل زندگی اجتماعی از روستا به شهر انتقال می‌یابد ؛ بار دیگر شهر سرچشمه‌ی هرگونه انگیزه و کانون همه‌ی ارتباط‌ها است . پیش از این صومعه‌ها نقاط ثابتی بودند که برنامه‌های سفرها بر آنها مبتنی بود ، حال مردم باز در شهرها با هم برخورد می‌کنند و با جهانی فراخ‌تر تماس می‌یابند . تفاوت اساسی میان شهرهای قرون‌وسطایی و این شهرها عبارت از این است که شهرهای اولی بطور عمده مرکز سازمان اداری بودند حال آنکه این یکی‌ها فقط مرکز مبادله‌ی تجاری ؛ درنتیجه در هم شکستن اَشکال ایستای کهن زندگی سریع‌تر و ریشه‌ای‌تر از آن است که در جوامع باستان جریان داشت .
[...]
گذار بزرگ روح اروپایی از حوزه‌ی خدا به قلمرو طبیعت ، از رازهای غائی مهیب به اسرار بی‌آزارتر جهان مخلوق ، به شکلی برجسته‌تر از شعر در آن عصر در هنرهای تجسمی به نمایش درمی‌آید . در هنرهای بصری از پیش آشکار است که دلبستگی هنرمند از نمادهای بزرگ و رشته‌های به هم پیوسته‌ی فراسوی طبیعت به تصویر مسائل و چیزهای محسوس و خاص انتقال می‌یابد که بی‌واسطه تجربه می‌شوند . حیات آلی که پس از سرآمدن جهان باستان همه‌ی معنی و ارزش خود را از دست داده بود بار دیگر صاحب ارج می‌شود ، و از این پس اشیاء متحقق واقعیت تجربی موضوعات هنر می‌گردند بی‌آنکه مستلزم نوعی توجیه فوق‌طبیعی و آن‌جهانی باشند .
بهترین توضیح این سیر تکاملی سخنان 'توماس قدیس' است که می‌گوید : "خداوند از همه‌ی اشیاء خوشش می‌آید ، زیرا هریک از آنها با گوهر پروردگار انطباق دارد ." این بیان نشانه‌ی کاملی از توجیه مذهبی طبیعت‌گرایی است . هر چیز واقعی ، هر چند گذرا و ناچیز ، رابطه‌ای بی‌واسطه با خداوند دارد ؛ هر چیز سرشت ایزدی را بطرز خاص خویش بیان می‌دارد و از اینرو ارزشی از آنِ خود دارد و برای هنر نیز دارای مفهوم است . اگرچه در حال حاضر چیزها بعنوان تجلیات پروردگار خواستار توجه‌اند و در یک سلسله مراتب ، برحسب میزان سهمی که از ذات باری‌تعالی دارند ، رده‌بندی می‌شوند ، این پندار ، که هیچ لایه‌ای از هستی ولو نازل یکسره خالی از مفهوم یا بارقه‌ی یزدانی نیست و لذا هیچ چیزِ بکلی تهی از ارزش در هنر تصویر نمی‌شود ، عصر جدیدی را رقم می‌زند .
[...]
دوگانگی که در گرایش‌های گوناگون اجتماعی ، اقتصادی ، مذهبی و فلسفی روزگار ، در تخاصم میان اقتصاد [کوچک محلی] در حد مصرف و اقتصاد تجاری ، ارباب‌سالاری و بورژوازی ، کامجویی اُخروی و کامجویی دنیوی ، واقع‌گرایی و نام‌گرایی ، که بر کل رابطه‌ی هنر گوتیک با سرشت و ساخت درونی ترکیب آن تسلط دارد ، نشان داده شد ؛ در قطبی شدن عناصر عقلانی و غیرعقلانی بویژه در معماری نیز متجلی است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

طُلّابِ دوره‌گرد

طلبه‌ی دوره‌گرد یا 'واگانت' یک روحانی یا طلبه بود در حال گشت و گذار ، که آواز می خواند و قصه تعریف می‌کرد ، کشیش فراری یا طلبه‌ای که تحصیل را کنار گذاشته و یک بی‌طبقه و یک بوهمی است . او فرآورده‌ی همان تحول اقتصادی و نشانه‌ی همان جنبش اجتماعی است که بورژوازی شهری و شهسوار حرفه‌ای را ایجاد کرده است . ولی او دیگر علائم برجسته‌ی ناآرامی اجتماعی روشنفکر معاصر را بروز می‌دهد ؛ او به کلیسا یا طبقه‌ی ممتاز یکسره بی‌اعتنا است ؛ عاصی و افسار گسیخته‌ای است که در اصل با سنت و قرارداد مخالف است . در عمق ، او قربانی تعادل اجتماعیِ واژگونه و پدیده‌ای گذرا است که برای آن زمان‌ها نمونه‌ی ‌وی بشمار می‌آید که توده‌های مردم گروه‌های اجتماعی گذشته‌ی خود را ، که زندگی‌شان زیر سیطره‌ی آنها بود ، به‌خاطر گروه‌بندی‌های نااستوارتر که برای‌شان آزادی بیشتر اما حمایت کمتر عرضه می‌کند رها می‌سازند . با احیاء شهرها و تجمع در آنها ، و بالاتر از همه با شکوفایی دانشگاه‌ها یک پدیده‌ی اجتماعی نو ، طلبه - پرولتر ظهور می‌کند . بخشی از روحانیت نیز تأمین اجتماعی خویش را از دست می‌دهد . کلیسا در گذشته مسئولیت همه‌ی شاگردان آموزشگاه‌های وابسته به دیر و اسقف را بعهده داشت ، ولی اکنون که بر اثر آزادی بیشترِ شخصی و شور عمومی برای نیل به رده‌های اجتماعی ، آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها از جوانان تنگدست پر بود ، کلیسا دیگر گرایشی نداشت که برای همه‌ی آنها مقاماتی دست و پا کند . این جوانان که بسیاری از ایشان حتی نمی‌توانستند تحصیل‌شان را تکمیل کنند ، چه‌بسا با یک زندگی آواره چون گدایان و بازیگران سر می‌کردند . چیزی طبیعی‌تر از آن نبود که آنها همواره آماده باشند که با زخم و زهرِ شعرشان ، از جامعه‌ای که در حق‌شان آنقدر کم عنایت داشت انتقام خود را بگیرند .
طلبه‌های دوره‌گرد به لاتین می‌نویسند و سرگرمی‌آفرینان اربابانِ روحانی هستند نه اربابانِ دنیوی [...]
تغزل‌های عاشقانه‌ی طلبه‌های دوره‌گرد با شاعران سده‌ی یازده بطور عمده از این‌ نظر متفاوت است که آنها درباره‌ی زنان بجای علاقه با تحقیر سخن می‌گویند و با عشق جسمانی با نوعی خشونت صریح برخورد می‌کنند . این صرفاً نشانه‌ی دیگری است از اینکه طلبه‌ها با هر چیزی که بطور قراردادی محترم است با بی‌حرمتی رفتار می‌کنند . با اینحال برخلاف تصور شایع ، نوعی انتقام از پاکدامنی که به احتمال خودشان با آن سر و کاری نداشتند نبود . در اشعار غنایی 'گولیارو' زنان با همان نظر تند حکایت‌های منظوم ترسیم شده‌اند ؛ این شباهت نمی‌تواند اتفاقی باشد ، و ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که طلبه‌ها بطور مستقیم در آفرینش کل این ادبیات ضدّ زن و ضدّ رمانتیک دست داشتند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

ادبیات عاشقانه

عشق شاعران سده‌ی یازدهم و شعر عاشقانه بیش از آن دوام آورد که یک وهم تلقی شود . چنانکه گفته‌ایم ، بیان ادبی موفق عواطف ساختگی در تاریخ بی‌همانند نیست ؛ بی‌تردید امکان دارد نسل‌هایی از این وهم حمایت کنند . هرچند روابط ارباب رعیتی بر سراسر تار و پود زمانه نافذ بود ، اما اگر ارتقاء ملازمان به جایگاه شهسواری و موضع تازه و والای شاعر در دربار نبود ، از توضیح جذب ناگهانی این موضوع که سرانجام کل محتوای عاطفی شعر را به جامه‌ی اصطلاحات این رابطه آراست عاجز می‌ماندیم . برای درک درست مفهوم تازه‌ی عشق باید شهسواران نوپا را که اغلب فاقد دارایی بودند و جوش و خروش این گروه اجتماعی ناهمگن را که مؤثر می‌افتاد به اندازه‌ی اشکال عام حقوقی ارباب‌سالاری بحساب آوریم . بسیاری از شهسوارزادگان ، فرزندان کهتر خانواده ، که قلمرو پدری برای آنها تکافو نمی‌داد ، اکنون بی‌پول آواره‌ی جهان شده بودند ، و اغلب معاش خود را بعنوان آوازه‌خوان دوره‌گرد می‌گذراندند ، ولی اگر اصولاً ممکن می‌شد به خدمت در دربار امیری بزرگ تن می‌دادند . بسیاری از شاعران سده‌ی یازدهم و عاشقانه‌سُرایان خاستگاهی پست داشتند ؛ ولی از آنجا که خنیاگر با استعداد ، اگر نجیب‌زاده‌ی بزرگ ارباب و حامیش می‌شد ، به آسانی می‌توانست به شهسواری ارتقاء یابد ، دیگر تمایزهای تبار دارای اهمیت چشمگیر نبود . این شهسواران بی‌چیز و بی‌ریشه ، اغلب بطور طبیعی پیشرفته‌ترین نمایندگان فرهنگ شهسواری بودند . آنها بسبب بی‌چیزی و جابجایی اجتماعی‌شان خود را بطور مشخص از قید و بندها و تعهدات اجتماعی آزاد احساس می‌کردند که برای اشرافیت ارباب‌سالاری کهن میسر نبود . آنها بی‌آنکه کسرِ شأن‌شان باشد جرأت نوآوری‌هایی داشتند که سرشار از تندترین اعتراض‌ها هستند . عشق‌پرستی جدید و بسط شعر جدید احساساتی دربار ، اساساً کار این عنصر سیال جامعه بود . آنها احترام خویش به بانوی مخدوم‌شان را بکسوت ترانه‌های عاشقانه می‌آراستند که بشیوه‌ی دربار ، ولی نه کاملاً در اصطلاحاتی تصنعی ، بیان می‌شد . آنها نخستین کسانی بودند که در کنار تقدیم خدمتگذاری به ارباب ، جایی نیز برای عرض چاکری به کدبانو باز کردند . آنان بودند که وفاداری به ارباب تیولدار را به منزله‌ی عشق ، و عشق را به منزله‌ی وفاداری به ارباب تیولدار تفسیر کردند . اکنون که موقعیت اقتصادی و اجتماعی در اصطلاحات عاشقانه ترجمانی برای خود یافته بود ، انگیزه‌هایی با کیفیت جنسی - روانشناختی نیز نقش بازی می‌کردند ، ولی اینها نیز از لحاظ جامعه‌شناختی مشروط بودند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تجارت

تجارت نه تنها پول را وسیله‌ی عمومی مبادله و پرداخت می‌کند ، نه تنها آن را شکل مطلوب دارایی می‌گرداند ، بلکه آن را بکار می‌اندازد و با بکار بردنش در تدارک مواد ، ابزار و انباشت انبارها و نیز همچون شالوده‌ای برای معاملات اعتباری و بانکی ، آن را بهره‌زا می‌کند . همه‌ی اینها نشانه‌های ویژه‌ی دید سرمایه‌داری درباره‌ی زندگی را به بار می‌آورند . منقول بودن دارایی و سهولت مبادله ، معامله و انباشت آن ، افراد را از محیط زادگاهی و از موضع اجتماعی‌شان که در آن بوجود آمده بودند بطور روزافزونی رها می‌سازد .
آنها از یک طبقه‌ی اجتماعی به طبقه‌ی دیگر آسان‌تر ارتقاء می‌یابند ، و از تحمیل نحوه‌ی اندیشه و احساس شخصی خود بر همقطاران‌شان لذّتی متزاید حاصل می‌کنند . پول که اندازه‌گیری ، مبادله و تجرید ارزش را ممکن کرده ، دارایی را فاقد شخصیت و خنثی می‌سازد . او عضویت در گروه‌های اجتماعی گوناگون را وابسته می‌کند به عامل پیوسته متغیر ، مجرد و فاقد شخصیتِ در دست داشتن مبلغ و مقدار لازم سرمایه . بدینسان از لحاظ اصولی قید و بندهای قشرهای اجتماعی منسوخ می‌شود . همینکه حیثیت اجتماعی با مبلغ پولی که در اختیار باشد تغییر کند ، انسان‌ها به سطح رقیبان اقتصادی ساده‌ای تنزل می‌کنند ، و وقتی بدست آوردن این نوع دارایی معلول موهبت‌های فردی ، هوش ، حس سوداگری ، کاسب‌منشی و قدرت ترکیب باشد ، نه نسب و طبقه و یا امتیاز ، فرد به حیثیتِ خودساخته نائل می‌شود و ارزش تعلق داشتن به گروه اجتماعی خاص کاهش می‌یابد . خلاصه ، بجای کیفیت‌های نامعقول نسب و نژاد ، خصلت‌های ذهنی منشاء حیثیت می‌گردد .
اقتصاد پولی شهرها کل نظام اقتصادی ارباب‌سالاری را به زوال تهدید می‌کند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

قرون‌وسطای متقدم

برای مردم قرون‌وسطای متقدم پندار پیشرفت یکسره ناشناخته است ؛ به ارزش چیزهای تازه تفاهم نشان نمی‌دهد و می‌کوشد آنچه را که سنتی و کهنه است حفظ کند ، تنها پندار پیشرفت ، که دانش جدید هوادارش می‌باشد ، نیست که با نحوه‌ی تفکر آن بیگانه است ؛ این عصر در درک حقیقت‌های آشنا ، که مقامات رسمی تضمینش کرده‌اند ، به اصالت تفسیر بسیار کمتر دلبستگی دارد تا تأیید و تأکید خود حقیقت‌ها ، کشف دوباره‌ی چیزی که تثبیت شده ، شکل دادن مجدد به چیزی که پیش از این شکل گرفته و تفسیر دوباره‌ی حقیقت را بی‌معنی و بی‌لطف می‌انگارد . ارزش‌های عالی فراسوی اعتراض و حاوی اشکال معتبر جاوید هستند ؛ میل به دگرگون ساختن آنها ، تنها بخاطر دگرگونی‌شان ، گستاخی محض است . هدف زندگی کسب حقیقت‌های جاوید است نه فعالیت ذهنی بخاطر خود فعالیت ذهنی . دورانی است آرام و به استواری مستقر ، با ایمانی قوی که هرگز از اعتماد خود بدرستی ادراکش از حقیقت و قانون اخلاقی دست نمی‌شوید ، شکاف ذهنی و کشاکش وجدانی ندارد ؛ در آرزوی تازه نمی‌سوزد و از کهنه ملالی ندارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنرمند گمنام

گمنامی هنرمند هم بخشی از افسانه‌ی رمانتیک قرون‌وسطی بود .
جنبش رمانتیک در رابطه‌ی دوگانه‌ی متضادش با فردگرایی معاصر ، خلاقیت بی‌نام و نشان را بعنوان علامت ویژه‌ی عظمت ارائه می‌کند و با محبتی خاص روی سیمای راهبِ گمنام درنگ می‌کند که اثرش را تنها بخاطر جلال خداوند می‌آفرید ، در حجره‌ی تاریکش نهان می‌شد و شخصیت خویش را به‌هیچ می‌گرفت . ولی متأسفانه ، بلحاظ این نظریه‌ی رمانتیک ، در مواردی که نام هنرمندانِ روزگار قرون‌وسطی به ما رسیده ، بتقریب همیشه اسم راهبان بوده ، و از همان لحظه‌ای که فعالیت‌های هنری از دست کشیشان بدست مردم غیر روحانی انتقال می‌یابد نام بردن از هنرمندان نیز قطع می‌شود . توضیح ساده است : اجازه‌ی ثبت‌نام هنرمند روی اثر هنریِ مذهبی ، با تصمیم اولیای دین بود و طبیعی است که آنان این مباهات را به برادران حرفه‌ای خویش می‌بخشیدند . حتی شارحان تواریخ ایام ، که برحسب معمول این نام‌ها را ضبط می‌کردند و خود بطور انحصاری راهب بودند ، تنها وقتی به ذکر نام رغبت نشان می‌دادند که هنرمند همکارشان بود .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تغییر کارکردِ اجتماعی هنر در قرون‌وسطی

آرمان نوین مسیحیت درباره‌ی زندگی در وهله‌ی نخست اشکال ظاهری هنر را عوض نکرد ، بلکه کارکرد اجتماعی آن را تغییر داد . برای جهان باستان اثر هنری مفهومی داشت که بطور عمده زیبایی‌شناختی بود ، ولی برای مسیحیت مفهومش پاک متفاوت بود . استقلال اشکال فرهنگی ، اولین عنصر میراث معنوی گذشته بود که می‌بایست از دست می‌رفت . ذهن قرون‌وسطایی وجود هنر مبتنی بر حقوق خود و بی‌توجه به اعتقاد را بیش از وجود دانشِ مستقل نمی‌توانست تحمل نماید . بعنوان ابزار آموزش کلیسایی ، دست‌کم جایی که بیشترین انتشار هدف قرار می‌گرفت ، هنر از آن دو ارزشمندترینشان بود . در دوره‌ی اولیه‌ی قرون‌وسطی بر آن بودند که اگر هر کسی می‌توانست بخواند و رشته‌ی استدلال مجردی را دنبال کند ، هنر زائد می‌بود ؛ هنر در اصل امتیازی بشمار می‌آمد که برای توده‌های نادانی که به آسانی زیر نفوذ تأثرات حسی قرار می‌گیرند ساخته شده است . تردیدی نیست که اجازه داده نمی‌شد بقول نیلوس قدیس : "هنر لذتی صِرف برای چشم باشد ." خصلت آموزشی آن در مقایسه با هنر پیشینیان ، نمونه ویترین جنبه‌ی هنر مسیحی است . یونانیان و رومیان آن‌را اغلب همچون وسیله‌ی تبلیغ بکار می‌بردند ، ولی هرگز بنظر آنها هنر وسیله‌ی انتقال صرفاً نظریه نبود و از این حیث راه‌ها از همان ابتدا از هم دور می‌شدند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر اولیه‌ی مسیحی

وحدت قرون‌وسطی بمنزله‌ی یک دوران تاریخی ، یکسره ساختگی است . در واقع قرون‌وسطی سه دوره‌ی بکلی مشخص فرهنگی دارد :

• اقتصاد طبیعی ، قرون‌وسطای اولیه
• دوره‌ی سلحشوریِ درباری ، اوج قرون‌وسطی
• فرهنگ بورژوازی شهری ، قرون‌وسطای متأخر

در هرحال شقاق میان این سه‌دوره از توفیرهایی که آغاز و فرجام قرون‌وسطی را در مجموع مشخص می‌سازند ، ژرف‌تر است . نه تنها مطلب از این‌قرار است بلکه رویدادهایی که این دوره‌ها را از یکدیگر جدا می‌سازند : پیدایش اشرافیت سلحشور خدمتگزار به همراه دگرگونی از اقتصاد طبیعی به اقتصاد پولیِ شهری ، بیدار شدن حساسیت تغزلی و بوجود آمدن طبیعت‌گرایی گوتیک ، رهایی بورژوازی و آغاز سرمایه‌داری معاصر ؛ از هرکدام از دستاوردهای معنوی رنسانس ، با توجه به بینش امروزین درباره‌ی زندگی ، دارای اهمیت بزرگ‌تری هستند .
اغلب جنبه‌هایی که برحسب معمول ویژگی هنر قرون‌وسطی بشمار می‌آیند ، ازجمله علاقه به ساده‌سازی و انتزاع ، انکار ژرفای فضایی و دورنما ، برخورد دلبخواه با نسبت‌های جسمی و کارکردها ، درواقع تنها ویژگی قرون‌وسطای متقدم هستند ؛ همینکه اقتصاد پولی شهری تفوق می‌یابد آنها اعتبار خود را از دست می‌دهند . تنها عنصر مهمی که در قرون‌وسطی ، قبل و بعد از آن دگرگونی دوران‌ساز سلطه دارد عبارت است از جهان‌بینی مبتنی بر ماوراءالطبیعه . به هنگام گذار از قرون‌وسطای متقدم به مرحله‌ی اوج ، هنر خود را از بسیاری از محدودیت‌ها که بر آن تحمیل شده بود آزاد می‌سازد ، ولی هنوز کیفیتی سخت مذهبی و روحانی دارد ، و بیانگر جامعه‌ای است که هنوز از حیث احساس مسیحی است و از لحاظ سازمان‌بندی کشیشی . در سرتاسر این‌‌دوره نفوذ معنوی روحانیان ، برغم رفض و فرقه‌گرایی ، بی‌رقیب می‌ماند و تسلط انحصاری آنان بر وسیله‌ی رستگاری یعنی کلیسا اساساً آسیب نمی‌بیند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

ارزش کار

برای طبقه‌ی حاکم یونان و فیلسوفان آن ، فراغت کامل شرط اولیه‌ی هر چیز خوب و زیبا است ، تنها تصرف ارزشمندترین چیزها است که زندگی را شایسته‌ی زیستن می سازد . تنها آنکه مجال دارد می‌تواند به خرد و آزادی معنوی برسد ، می‌تواند بر زندگی فائق آید و از لذات آن کام جوید . رابطه‌ی درونی میان این آرمانِ زیست و موقعیت اجتماعی طبقه‌ی بهره‌خور (رانت‌خوار) آشکار است . آرمان نجابت ، پرورش همه‌جانبه‌ی نیروهای جسمی و روحی ، حقیر شمردن هرگونه‌ی تخصیص محدود و تخصص یکجانبه ، افشاگر آرمان اصولاً غیرحرفه‌ای او است . وقتی افلاطون در 'نوامیس' بر فرق نمایانی تأکید می‌ورزد که میان آموزش که بر کل شخصیت می‌افزاید و تربیت صرف که برای مهارت حرفه‌ای وجود دارد ، نه تنها عشق خود به آرمان نجابت کهن اشرافی بلکه بیزاری آشکار از بورژوازی مردم‌سالاری را که تمایزهای شغلی را ایجاد کرده است ، بیان می‌دارد . به نظر افلاطون هرگونه تخصص ، هرگونه اشتغال که به دقت تعین پذیرد مبتذل است ، و این ابتذال ویژگی جامعه‌ی مردم‌سالاری است .
غلبه‌ی بورژوازی بر اطوار اشرافیت در جریان سده‌ی چهارم و در طول روزگار هلنی ارزیابی مجدد تصور کهن را بهمراه دارد تا معلوم دارد که چه چیزی شایسته‌ی حرمت است ؛ ولی کار هنوز شایسته‌ی احترام نیست ، حتی ، برخلاف تصور اخلاق بورژوازی معاصر ، کار ارزش آموختن ندارد ؛ کار فقط چیزی است که امکان دارد در مورد فردی که خوب پول درمی‌آورد معذور داشته شود و چشم‌پوشی گردد . 'بورکهارت' قبلاً عنایت داشته که در یونان بیزاری بورژوازی از کار کمتر از آن اشرافیت نبود ، حال آنکه در قرون وسطی بورژوازی همواره کار را شریف می‌دانست ، و بی‌آنکه تصورات اشرافی درباره‌ی شرافت را بپذیرد ، عاقبت درک خود از شرفِ حرفه‌ای را بر اشرافیت تحمیل کرد .
به نظر 'بورکهارت' ارزشی که مردم بر کار می‌گذارند بوسیله‌ی شرایطی که تحت آن ، آرمان ویژه‌ی زندگی آنان حاصل شده تعین می‌یابد . کمال مطلوب تمدن امروز باختر ریشه در بورژوازی قرون وسطی دارد که سرانجام اشرافیت را هم در کالای مادی و هم در فراورده‌ی ذهنی پشت سر می‌گذارد . ولی ارج‌گذاری‌های یونانیان از دوران پهلوانی نشأت می‌گرفت که چیزی از "مفید بودن" نمی‌دانست ، آنها ماترک اشرافیت رزمجوی یونان بودند و هرگز روی‌هم‌رفته طرد نشده بودند . تنها پس از آنکه آرمان مسابقه‌های پهلوانی قدرت خود را در بحرانی که با فرجام دولت - شهرها منطبق بود از دست داد ، ارزیابی ریشه‌ای و جدید کار و در نتیجه‌ی آن ارزیابی هنرهای تجسمی نضج می‌گیرند . ولی در جهان باستان این دگرگونی بطور کامل به انجام نرسید .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

افلاطون

شرایط روحی بسیار پیچیده‌ی سده‌ی چهارم (ق.م) بیان تام خویش را از افلاطون می‌یابد : در طبیعت مترقی هنر او و خصلت محافظه‌کار فلسفه‌اش ، در طبیعت‌گرایی گفتارش که از شکلک [؟] مردم عوام به عاریت گرفته و در پندارگرایی تعالیمش که ریشه‌شان در برداشت اشرافی از زندگی است . در همه‌ی ادبیات یونان فرد دیگری را نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی وی از ته دل مدافع آرمان‌های فرهنگی اشرافیت باشد . 'پیندار' تعادل میان نیروهای جسمی و روحی را بیش از این مشتاقانه نمی ستود و 'سوفوکلس' آرمان خویشتن‌داری و انضباط را . [...] نظریه‌ی "مُثُل" او بیان فلسفی کلاسیک و محافظه‌کارانه است ، و الگوی هرگونه پندارگرایی و واپس‌گرایی بعدی بشمار می‌رود . فلسفه‌ی پندارگرایی که جهانِ فاقدِ زمانِ صور ، معیارهای ناب و ارزش‌های مطلق را از جهان تجربه و عمل جدا کند ، در حقیقت واپس کشیدن از جهان به تأمل ناب را اعلام می کند و بدینسان متضمن دست‌شستن از کوشش برای تغییر واقعیت است . اینگونه برخورد همواره در غایت بسود اقلیت مسلط عمل می‌کند ، که بحق در واقع‌گرایی چنان برداشتی از واقعیت می‌بینند که ممکن است برایش خطرناک باشد ؛ حال آنکه یک اکثریت مسلط از واقعیت باکی ندارد . نظریه‌ی مُثُل افلاطون همان وظیفه‌ی اجتماعی را برای آتنی‌ها انجام داد که پندارگرایی آلمانی برای قرن نوزدهم ؛ این نظریه اقلیت ممتاز را با استدلال‌هایی علیه واقع‌گرایی و نسبی‌گرایی مجهز می‌کند . [...] او با هر چیز نو در هنر و نیز با نوآوری بطور کلی مخالف است و در هر چیز بدیع نشانه‌های بی‌نظمی و انحطاط را بو می‌کشد . برای شاعران راهی به مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطون نیست ، چراکه آنان مجذوب واقعیت تجربی و پدیده‌های محسوس هستند که وی آنها را توهم و شِبه‌ِواقعیت می‌انگارد . و نیز بدان‌سبب که شاعران می‌کوشند صورت‌های ناب معنوی و معیاری را به زبان حسی بیان کنند و بدینسان آن‌ها را خشن و کژدیسه می‌سازند . این نخستین نمونه‌ی ضدیت با صور هنری در تاریخ است (پیش از افلاطون دشمنی با هنر پاک ناشناخته است) ...
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

عصر روشنگری در یونان و جنبش سوفسطائیان

با به پایان آمدن سده‌ی پنجم عناصر طبیعت‌گرایانه ، فردگرایانه و عاطفی در هنر اهمیت و بُعد بیشتری می‌یابند . تأکیدی که بر نمونه‌ی نوع ، تمرکز ، قید و منع بود دگرگونی یافته و به اصرار بر خاص ، تنوع و افراط می‌انجامد . در ادبیات ، دوره‌ی زندگی‌نامه نویسی و در هنر بصری دوران صورت‌گری آغاز می‌شود . شیوه‌ی تراژدی به محاوره‌ی روزمره نزدیک می‌شود و رنگ‌آمیزی برون‌نگارانه‌ی شعر غنایی بخود می‌گیرد . شخصیت‌ها از طرح داستان جالب‌تر می‌نمایند ؛ شخصیت‌های پیچیده و غریب جاذبه‌ی بیشتری می‌یابند تا شخصیت‌های ساده و طبیعی . در هنر بصری بر دورنما و حجم تأکید می‌شود و رُجحان با منظره‌هایی با ابعاد سه‌ربعی ، کوتاه نمودار ساختن و مقطع‌ها است . در سنگ گورها مجالس خانوادگی تصویر می‌شود صمیمی و سرشار از احساس ، حال آنکه در نقاشی روی گلدان موضوع‌های زیبا ، ظریف و روستایی را برمی‌گزینند .
جنبش سوفسطائیان دگرگونی مترادفی در فلسفه بشمار می‌آید که تحولی است معنوی ، و در نیمه‌ی دوم قرن پنجم (ق.م) سراسر جهان‌بینی یونانی‌ها را که هنوز بر تصورات فرهنگ اشرافی مبتنی بود ، بر شالوده‌ای نو قرار می‌دهد . این جنبش که ریشه‌اش در شرایط زندگی شهری مشابهی است که موجد طبیعت‌گرایی در هنر شد ، اکنون آرمان آموزشی تازه‌ای را پیش می‌کشد که با آرمان اشرافی "تعادل میان نیروهای جسمی و روحی" یکسره مغایر است ؛ و هدف طرح تربیتی وی این است که بجای پرورش کیفیت‌های جسمانی ، شهروندان معقول ، شایسته و فصیح به‌بار آورد ‌. فضیلت‌های جدید بورژوائی ، که اینک جایگزین آرمان‌های اشرافی 'هماوردطلبی شهسواران' گردیده ، بر پایه‌ی دانش ، تفکر منطقی ، ذهن پرورش یافته و سهولت کلام استوار است . برای نخستین‌بار در تاریخ بشریت تهیه‌ی روشنفکر هدف آموزش می‌شود . کافی است به 'پیندار'° و پرگویی او درباره‌ی "بافرهنگ" رجوع کنید تا دریابید که چه شکافی جهان سوفسطایی را از دنیای مربیان تربیت‌بدنی اسپارتی جدا می‌کند . در دنیای سوفسطائیان برای نخستین‌بار با تصوری از 'روشن‌فکران' روبرو می‌شویم که متشکل از حرفه یا قشری محدود ، همانند کاهنان ماقبل تاریخ و دوره‌ی اولیه‌ی تاریخ یا حماسه‌خوانان عصر هومری نیست ، بلکه بمنزله‌ی گنجینه‌ای پنداشته می‌شود که همواره گنجایش کافی دارد که نامزدهای درخور برای رهبری سیاسی را تأمین کند .
سوفسطائیان با بدیهی شمردن این امر آغاز می‌کنند که برای کارکرد آموزش حد و مرزی نمی‌توان تعیین کرد ، و برآنند که فضیلت را ، برخلاف اعتقاد مرموز گذشته در مورد تعلیم و تربیت ، می‌شود آموخت . خاستگاه فرهنگ باختری همین پندار است که شالوده‌اش خودآگاهی ، خودمشاهده‌گری و انتقاد از خود می‌باشد . آنها با انتقاد از احکام جزمی ، افسانه‌ها ، سنت‌ها و قراردادها آغازگر خردگرایی غربی هستند . آنها کاشفان نسبیت تاریخی می‌باشند ؛ این ادراک که حقیقت‌های علمی ، معیارهای اخلاقی و باورهای مذهبی همه از لحاظ تاریخی مشروطند . آنان نخستین کسانی می‌باشند که دریافتند همه‌ی مأخذها و معیارها ، خواه در علم ، قانون ، اسطوره‌شناسی و خواه در هنر ، آفریده‌های دست و ذهن آدمی هستند . آنها نسبی بودن حقیقت و خطا ، صواب و ناصواب ، خیر و شر را کشف کردند . آنها به شناخت محرک‌های عملی که ارزیابی‌های بشر متکی بر آنها است نایل می‌شوند ، و بدینسان برای هرگونه کوشش‌های منتجه در زمینه‌ی روشنگریِ بشردوستانه جاده صاف می‌نمایند . شایسته‌ی تذکر است که خردگرایی و نسبی‌گرایی آنان با گرایشی همانند در اقتصاد و انگیزه‌ی مشترک مشابه بسوی آزادی رقابت و گردآوری پول ، که باعث رهاسازی دانش در رنسانس و روشنگری سده‌ی هجدهم و ماده‌گرایی قرن نوزدهم شد ، پیوند دارد . تجربه‌ی آنان در سرمایه‌داری کهن همان بازتاب را در آنها سبب شد که تجربه‌ی سرمایه‌داری معاصر در جانشینانش می‌شود .
[...]
فردگرایی و نسبی‌گرایی سوفسطائیان و وهم‌گرایی و ذهنیت هنر آن عصر به یک میزان مبین روح لیبرالیسم اقتصادی و مردم‌سالاری است ؛ شرایط ذهنی مردمی که برخورد کهن اشراف‌مآب نسبت به زندگی را ، با تمام وقاری که دارد ، رد می‌کنند ، چراکه گمان می‌برند همه چیز را بخود مدیونند نه به نیاکانشان ، و به همه‌ی عواطف و هیجانات خود میدان بروز می‌دهند و عوامل بازدارنده را کنار می‌زنند ، زیرا از ته دل باور دارند که انسان مقیاس همه چیز است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

°پیندار : سازنده‌ی آثار همسُرایی که بجای قصه‌ها و ماجراهای سرگرم‌کننده ، به نجیب‌زادگان تعالیم اخلاقی جدی عرضه می‌داشت . شعر آنان (همسرایان) درعین حال بیان احساسات شخصی ، تبلیغ سیاسی و فلسفه‌ی اخلاقی است ، و شاعران نه سرگرمی‌ساز بلکه رهبر معنوی اشرافیت و ملت هستند . وظیفه‌ی آنان عبارت از این است که نجبا را در موقعیت پرخطرشان زنده نگهدارند و نگذارند که آنها جلال و عظمت گذشته‌ی خویش را فراموش کنند .

هنر ناب

انسان بی‌آنکه کارکردهای روحی خود را تحت قاعده‌ای درآورد نمی‌تواند به استقلال نیروهای خلاق گوناگون دست یابد . و این جریان با آمادگی برای ارزیابی دستآوردهای معنوی برحسب کمال درونی‌شان و نه منحصراً بنابر مفید بودنشان در زندگی آغاز می‌شود . اگر بطور مثال کسی دشمن خویش را برغم همه‌ی کیفیت‌هایی که در صورت کنار گذاشتن برایش زیانبار خواهد بود ، بخاطر کارآئی و دلیریش بستاید ، این امر گامی بسوی بی‌طرف‌سازی و صوری گردانیدن ارزش خواهد بود . هنر و دانش نیز اشکال بازی‌مانند هستند و این حکم به مفهومی ، حتی درباره‌ی اخلاق نیز درست است ، تا آنجا که اخلاق یک انسان دستاورد محض و خودبسنده‌ی او می‌گردد و ملاحظات بیرونی آن را زیر نفوذ قرار نمی‌دهد . با جداسازی این کارکردهای ذهنی از یکدیگر و از کلّیت زندگی ، وحدت اصلی خرد عملی آدمی ، شناخت فاقد تعصب وی و تصور همه‌جانبه‌اش از جهان شکاف برداشته و به حوزه‌های اخلاقی - مذهبی ، عملی و هنری تقسیم می‌شود . این استقلال حوزه‌های متفاوت در فلسفه‌ی طبیعی ایونی سده‌های هفتم و ششم پیش از میلاد سخت آشکار است . در اینجا برای نخستین‌بار با اشکال اندیشه‌ای سر و کار پیدا می‌کنیم که کمابیش از ملاحظات و هدف‌های عملی تفکیک شده‌اند . تمدن‌های پیش از یونان نیز بسیاری بررسی‌های عملی کرده‌اند ، ولی همه‌ی شناخت و مهارت آنها در یک فضای روابط ساحری ، تخیلات اسطوره‌ای و جزم‌های آئینی محاط بود و هرگز مقصود عملی را از نظر دور نمی‌داشتند . برعکس برای نخستین‌بار نزد یونانی‌ها دانشی می‌یابیم که نه‌تنها صرفاً عقلانی و آزاد از باورها و خرافه‌های مذهبی است ، بلکه از هرگونه اندیشه درمورد سودمندی نیز فارغ است . در هنر ، میان شکل ناب و شکل مفید با اینهمه دقت مرز کشیده نمی‌شود ، و دگرگونی را با اینهمه وضوح به موضع مشخصی نمی‌توان نسبت داد ، ولی در اینجا نیز ممکن است تعبیر کنیم که استحاله‌ی مزبور در زمینه‌ی فرهنگ ایونی در طول سده‌ی هفتم رخ داد . با اینحال اگر دقیق گفته شود ، اشعار هومری نیز به جهان صور مستقل تعلق دارند ، زیرا آنها بهیچوجه به‌یکباره مذهب ، علم و شعر نیستند ، و نیز تراکم ساده‌ی معرفت ، دانش و تجربه‌ی زمانه نبوده بلکه شعر ناب و یا تقریباً ناب هستند . در هر صورت گرایش بسوی استقلال در هنر همانند دانش ، نخست در پایان قرن هفتم تجلی می‌یابد .
پاسخ روشن به این سؤال را که چرا دگرگونی درست در این زمان و مکان رخ داد باید در تأثیر استعمار و بازتاب‌هایی یافت که زندگی میان مردمان و فرهنگ‌هایی بیگانه می‌بایست بر یونانیان کرده باشد . بیگانگانی که آنها را از هر سو در آسیای صغیر احاطه کرده بودند آنها را به نبوغ طبیعی‌شان آگاه ساختند ، و این خودآگاهی که ملازمش تأکید بر خود ، یعنی کشف خطوط مشخصه‌ی فردی و مبالغه درباره‌ی آن بود ناگزیر آنها را به پندار خودانگیختگی و خودمختاری هدایت کرد . چشمی که در توجه به فرهنگ مردمان متفاوت به ممارست پردازد بتدریج عناصر گوناگونی را تشخیص می‌دهد که از آنها جهان‌بینی هر خلقی ساخته می‌شود . وقتی ذهن درمی‌یابد که خدای باروری ، خدای رعد و برق یا خدای جنگ را این مردمان بطور متفاوتی تصویر می‌کنند ، بتدریج به نحوه‌ی بازنمایی توجه می‌کند ؛ و به احتمال دیر یا زود می‌کوشد چیزی را با اطوار خارجی بسازد ، بی‌آنکه به باورهای مذهبی بیگانه ایمان داشته باشد ، در واقع اصولاً بی‌آنکه باوری داشته باشد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

اقتصاد رقابتی و فردگرایی

با رشد سوداگری و جامعه‌ی شهری ، و با غلبه‌ی پندار اقتصاد رقابت‌آمیز ، فردگرایی در کلیه‌ی زمینه‌های زندگی فرهنگی مسلط می‌گردد . درست است که اقتصاد شرق باستان نیز در مسیر راه و رسم شهری گسترش یافته بود و نیز اساساً شالوده‌اش بر تجارت و صنعت بود ، ولی یا در انحصار خزانه‌داری سلطنت و پرستشگاه بود و یا بنحوی نظارت می‌شد که جای اندکی برای رقابت فردی می‌گذاشت . ولی در ایونی و سرزمین اصلی یونان ، دستکم در میان شهروندان آزاد ، رقابت آزاد برقرار بود . آغاز این فردگراییِ اقتصادی ، بر پایان گردآوری حماسه‌ها و شروع گرایش ذهن‌گرایانه در شعر و تفوق شعر غنایی دلالت دارد . این گرایش نه فقط در موضوع اصلی ، که در تغزل بطور معمول بیشتر دارای خصلت شخصی است ، خود را می‌نمایاند ، بلکه در دعوی نوین شاعر نیز که باید بعنوان مصنف اشعارش پذیرفته شود [نمایان می‌گردد] .
پندار دارایی خصوصی معنوی وارد صحنه می‌شود و ریشه می‌گیرد . شعر خنیاگران دستآوردی جمعی ، دارایی مشترک و تجزیه‌ناپذیر مکتب ، صنف یا گروه بود . هیچیک از آنان شعری را که می‌خواند دارایی شخصی خویش تلقی نمی‌کرد . شاعران دوره‌ی باستان ، نه فقط آنان که مانند 'آلکائوس' و 'سافو' احساسات شخصی خود را ترنم می‌کردند ، بلکه نویسندگان اشعار همسرایی پر اندیشه نیز به شنوندگان خود بصورت شخص اول خطاب می‌کردند . در این زمان نمونه‌های تثبیت شده‌ی شعر به انبوه شعرهای فردی بدل می‌شوند ؛ در هر اثر شاعر احساسات خود را بیان می‌دارد و یا بطور مستقیم با هواداران خود سخن می‌گوید .
بتقریب در همین زمان ، یعنی هفتصد پیش از میلاد ، به نخستین آثار هنری امضاء شده برمی‌خوریم که نقطه‌ی آغازش گلدان 'آریستونوتوس' می‌باشد که قدیمی‌ترین اثر هنری ممهورِ موجود است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

اشعار حماسی یونان

می‌توان اطمینان داشت که شعر نخستین یونانیان ، مانند شعر مردمان دیگر در مرحله‌ی ابتدایی ، شامل وردهای جادویی ، گفته‌های سروش غیبی ، دعاها و افسون‌ها ، سرودهای جنگ و کار است . این انواع اشعار چیزی مشترک دارند ، می‌توان آنها را شعر آئینی مردم نامید . برای سرایندگان افسون‌ها و اشعار هاتف غیب ، مبدعان نواهای عزا و سرود جنگ هرگز پیش نیامد که چیزی شخصی بیافرینند ؛ شعر آن‌ها بطور عمده بی‌نام و به‌منظور همه‌ی جماعت ، بیانگر پندارها و احساساتی بود که همه‌شان در آن‌ها اشتراک داشتند . در هنرهای بصری در سطحی که با این شعر آئینیِ غیرشخصی پیوند می‌یابد به بت‌ها ، سنگ‌ها و تنه‌های درختان برمی‌خوریم که یونانیان از کهن‌ترین زمان‌ها در پرستشگاه‌های خود ستایش می‌کردند و از بس که آثار صورت انسانی در آن‌ها ناچیز است نمی‌شود مجسمه و کنده‌کاری بشمارشان آورد . اینها نیز مانند قدیم‌ترین افسون‌ها و سرودها ، هنر جماعت اولیه است ، بیان هنری خام و ناهنجار جامعه‌ای که از تمایز طبقاتی آگاهی ندارد . از موضع اجتماعی سازندگان آنها ، نقشی که آنها در حیات گروه بازی می‌کردند یا از اشتهاری که از جانب معاصران خود برخوردار بودند هیچ نمی‌دانیم ، ولی محتمل است که کمتر از هنرمند - جادوگرِ دوران کهن‌سنگی یا خواننده - کاهنِ عصر نوسنگی معزز بودند . ممکن است خاطرنشان شود که پیکرتراشان نیز نیاکان افسانه‌ای خود را داشتند . می‌گویند 'دائیدالوس' می‌توانست به چوب زندگی بخشد و سنگ‌ها را به راه رفتن وادارد . اینکه وی برای خود و پسرش بال ساخت تا بر فراز دریا پرواز کنند ، برای راوی افسانه اعجازآمیزتر از قدرت وی در کنده‌کاری چهره‌ها و طراحی کاخ تو در تو (لابیرنت) نیست . او بهیچوجه تنها هنرمند - جادوگر نیست ، بلکه امکان دارد آخرین 'الهام‌شده' باشد ، زیرا تصور بال‌های 'ایکاروس' و سقوط وی در دریا بظاهر ، کنایه‌ای از فرجام عصر جادو است . با آغاز عصر پهلوانی وظیفه‌ی اجتماعی شعر و موقعیت اجتماعی شاعر بکلی دگرگون شد . بینش این‌جهانی و فردگرایانه‌ی طبقه‌ی بالای دوستدار جنگ به شعر محتوایی تازه می‌دهد و وظایف جدید به شاعر محول می‌کند . اکنون او گُمنامی و اعتزال کاهنانه‌ی خود را ترک می‌کند و شعر خصلت آئینی و جمعی‌اش را از دست می‌دهد . پادشاهان و نجیب‌زادگان امارت‌های آخه‌ای سده‌ی دوازدهم پیش از میلاد ، قهرمانانی که نام این عصر از آنان گرفته شده ، غارتگران و دزدان دریایی هستند - آنها خود را به لقب غارتگران شهرها مفتخر می‌سازند - و ترانه‌های‌شان دنیوی و غیرِ روحانی است . داستان شهر 'تروا' ، تاج افتخارشان ، چیزی بیش از تجلیل شاعرانه‌ی راهزنی و دزدیِ دریایی نیست . حالت جنگی مستمر که درگیرش بودند ، پیروزی‌هایی که بدست می‌آوردند و دگرگونی‌های ناگهانی سطوح فرهنگی که تجربه می‌کردند ، روحیه‌ای بی‌اعتنا به قانون و فاقد آداب‌دانی ببار می‌آورد . آنها که بر خلقی متمدن‌تر از خود پیروز شده و فرهنگی پیشرفته‌تر را استثمار می‌کردند خود را از قید کیش نیاکان‌شان رها ساختند ، درحالی که از فرایض و تحریم‌های مردم مغلوب نیز ، تنها به دلیل اینکه مغلوب‌شان شده بودند ، بیزاری نشان می‌دادند . بدینسان زندگی این جنگاوران ناآرام یکی از فردگرایی‌های سرکش می‌گردد که خود را بالاتر از هر سنت و قانونی می‌داند . هر چیز برای آنها غنیمتی تلقی می‌شود که بخاطرش باید جنگید و هدفی است برای ماجراجویی‌های شخصی ، چه در دنیای آنان همه چیز به قدرت ، جسارت ، کاردانی و زرنگی شخصی بستگی دارد .
از دیدگاه جامعه‌شناختی تغییری قطعی از سازمان طایفه‌ای به سوی نظام اجتماعی سلطنت که بر وفاداری امیران کهتر به زمینداران بزرگ اتکاء دارد این عصر را تعین می‌بخشد . این نظام که از وابستگی دوری گرفته ، عملاً علیه پیوندهای خویشاوندی است و در اصل به وظایف خویشاوندان به‌یکدیگر بی‌اعتنایی نشان می‌دهد . اخلاق اجتماعی ارباب‌سالاری ، اشتراک منافع نژادی و خونی را رد می‌کند ، پیوندهای اخلاقی ، فردی و عقلانی می‌گردد . تجزیه‌ی تدریجی واحد قبیله‌ای در کشاکش‌های میان طایفه ، که با نزدیک‌تر شدن عصر پهلوانی فراوان‌تر شده است ، بنحو شایانی مشاهده می‌گردد . وفاداری امیران کهتر به ارباب خود ، رعایا به شهریار خویش و شهروندان به شهرستان بتدریج پدیدار و سرانجام نیرومندتر از ندای نسب می‌گردد . این فراگشت چندصد سال ادامه می‌یابد و تنها با پیروزی مردم‌سالاری به نتیجه می‌انجامد ، اگرچه با انقطاع‌هایی از سوی اشراف همراه است که به وحدت خانواده تکیه می‌کنند . تراژدی کلاسیک هنوز آکنده از کشمکش میان دولتِ خانوادگی و دولتِ مردمی است ؛ 'آنتیگون' سوفوکل دور همین مسأله‌ی وفاداری می‌چرخد که در ایلیاد مسأله‌ای اساسی بود . در دوران پهلوانی این مسأله به سطح کشاکش تراژیک ارتقاء نمی‌یابد ، چراکه با بحرانی در نظم جاری جامعه پیوند نمی‌خورد . آنچه می‌بینیم ارزیابی مجدد معیارهای اخلاقی و در نهایت فردگرایی فاقد شفقت است که برایش قانون 'شرف' تاراجگران تنها معیار معتبر بشمار می‌آید .
بالنتیجه ، شعر پهلوانی دیگر 'شعر خلق' برای عامه‌ی مردم نیست ؛ در این عصر نه‌تنها ترانه‌ها و سرودها برای گروه بلکه به ترانه‌های فردی درباره‌ی سرنوشت افراد برمی‌خوریم . شعر دیگر موظف به برانگیختن مردمان برای نبرد نبوده بلکه به‌منظور سرگرم ساختن پهلوانان پس از پایان رزم است و شعر باید آنها را بستاید ، نام‌شان را ذکر کند ، افتخارشان را بپراکند و جاودان سازد . در واقع تصنیف پهلوانی خاستگاه خود را مدیون عطش نجیب‌زادگان رزمجو به شکوه و جلال بوده و وظیفه‌ی اساسی آن ارضاء این هوس است . هرگونه مزیت دیگر از نظر شنوندگان اهمیت ثانوی دارد . تا اندازه ای باید قبول کرد که هریک از هنرهای باستانی پاسخی است به دلبستگی به آوازه و آرزوی نام‌آور بودن پیش معاصران و آیندگان .
داستان 'هروستراتوس' که معبد 'دیانا' در 'افسوس' را آتش زد تا نام خویش را جاودان سازد ، حاکی از قدرت کاهش ناپذیر این شور و دلبستگی حتی در دوران‌های بعدی است که البته در عصر پهلوانی از همه‌ی زمان‌ها خلاق‌تر بود . گویندگان ترانه‌های پهلوانی بخشندگان افتخار و شهرت‌اند ؛ این پایه‌ی هستی آنها و سرچشمه‌ی الهام‌شان است . موضوع شعر آنان دیگر نه امیدها و آرزوها ، تشریفات جادویی یا نیایش‌های جان‌گرایانه ، بلکه قصه‌های برخوردهای موفق و نبرد خونین است . با ازبین رفتن کارکرد آئینی ، شعر خصلت تغزلی خود را از دست می‌دهد و حماسی می‌گردد ، و در این حالت سبب پیدایش کهن‌ترین اشعار اروپایی می‌شود که می‌شناسیم‌شان و دنیوی و مستقل از مذهب است . این اشعار ریشه در نوعی گزارش جنگی و شرح چگونگی ستیز دارند ، که در وهله‌ی نخست به احتمال منحصر به 'آخرین خبرها'ی اقدامات متهورانه و رزمجویانه و تاخت و تازهای سودآور قبیله بود . هومر (در بخش اول اودیسه) می‌گوید : "تازه‌ترین ترانه بلندترین تحسین‌ها را برمی‌انگیزد ." و 'دمودوکوس' و 'فمیوس' را به خواندن آخرین رویدادهای روز وامی‌دارد . ولی آوازخوانان او دیگر گزارشگران صرف نیستند ، زیرا گزارش جنگی در همین ضمن آمیزه‌ای از تاریخ وساگا (افسانه‌ی پهلوانان و قهرمانان) می‌شود و شیوه‌ی 'بالاد' بخود می‌گیرد و عناصر دراماتیک و تغزلی را با حماسه ترکیب می‌کند . بی‌تردید در مورد تصنیف‌های حماسی نیز وضع به همین منوال بود ، و حماسه با خشت‌های آن بنا شد ؛ اگرچه عنصر حماسی در آنها ویژگی اثر بشمار می‌رفت .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر اشرافی مصر

با ظهور سلطنت میانه که اشرافیت زمین‌دار با آگاهی بسیار شدید طبقاتی وارد میدان شد ، قراردادهای دقیق مذهبی هنرِ دربار ، توسعه می‌یابد و از پیدایی اشکال بیانی خودانگیخته جلوگیری می‌کند . شیوه‌ی کلیشه‌ای بازنمائی‌های نیایشی از همان عصر نوسنگی شناخته شده بود ، ولی اشکال خشک تشریفاتی هنر دربار ، مطلقاً چیزی تازه بود و برای نخستین بار در تاریخ فرهنگ بشر در مصر مقامی کسب کرد . و این بازتاب حاکمیت نظم اجتماعی برتر و مافوق فردگرایی و بازتاب جهانی است که جلال و شکوه خود را به‌لطف پادشاه مدیون است . شیوه‌ی مزبور مخالف فردگرایی بوده و ایستا و قراردادی است ، زیرا شکل بیانی جهان‌بینی است که برایش تَوارث ، طبقه ، عضویت در یک طایفه یا یک گروه نمایشگر واقعیتی والاتر است تا خصلت فردی خاص ؛ و قواعد انتزاعی رفتار و مقررات اخلاقی جالب توجه‌ترند از اینکه فرد ممکن است چه احساس کند ، چه بیاندیشد یا چه بخواهد . همه‌ی چیزهای خوب و افسون‌های زندگی برای اعضای ممتاز جامعه ، با جدایی آنها از طبقات دیگر مرتبط می‌باشد ‌، و همه‌ی اصول مشترکی که پیروی می‌کنند کمابیش کیفیت مقررات آداب‌دانی و معاشرت بخود می‌گیرد . همین آداب‌دانی و معاشرت و به خود پرداختن شیوه‌پردازانه‌ی طبقه‌ی والا ، به همراه چیزهای دیگر ، خواستار آن است که کسی به خود اجازه ندهد که خود را چنانکه براستی هست نشان دهد ، بلکه باید خود را با قراردادهای توخالی معینی که دور از واقعیت و زمان است منطبق سازد . آداب معاشرت نه تنها برترین قانون برای انسان‌های فانیِ معمولی که برای شهریار نیز می‌باشد ، و در تخیل این جماعت حتی خدایان اشکال تشریفاتی درباری را می‌پذیرند .
در نهایت تک‌چهره‌های پادشاه صرفاً نقشهایی نمایشی می‌گردد ؛ ویژگی‌های فردی دوره‌ی اولیه بی‌آنکه نشانی از خود بجای گذارد زایل می‌شود . سرانجام دیگر میان وضع غیرشخصی جمله در کتیبه‌های ستایشی آنها و کیفیت کلیشه‌وار طرح سیمای‌شان توفیری نمی‌ماند . متون شرح‌حالِ خود ، که تجلیل از خویشتن ، مایه‌ی آنها است و شهریاران و زمین‌داران بزرگ بر مجسمه‌ها و تصاویر رویدادهای زندگی‌شان نگاشته‌اند از همان آغاز بی‌نهایت یکنواخت هستند . برغم فراوانی بناهای یادبودی که بازمانده است ، ما بیهوده دنبال ویژگی‌های فردی و بیان زندگی شخصی در آنها می‌گردیم . از لحاظ وجوه فردی ، پیکرتراشی‌های سلطنت کهن از غنای بیشتری برخوردارند تا گزارش‌های شرح‌حال مانند همان دوران ، و این امر علاوه بر مسائل دیگر با این عامل قابل تبیین است که پیکرتراشی هنوز کارکردی جادویی دارد که بازمانده‌ی هنر کهن‌سنگی بوده و کارهای ادبی فاقد آن کارکرد هستند . زیرا چنین تصور می‌شد که 'کا' ، روح نگهبان متوفی ، بدنی را که در زمین خاکی در آن جا گرفته بود در تک‌چهره دوباره بصورت زندگی‌گونه واقعی و اصلیش بازمی‌یابد . این هدف جادویی - مذهبی تا حدی بیانگر طبیعت‌گرایی تک‌چهره‌ها است . ولی در دوره‌ی سلطنت میانه که کارکرد نمایشی آثار هنری بر مفهوم مذهبی‌شان برتری می‌یابد ، تک‌چهره‌ها خصلت جادویی خود و بدین ترتیب کیفیت طبیعت‌گرایانه‌شان [واقع‌گرایانه‌شان] را از دست می‌دهند . زیرا همانطور که نوشته‌های شرح‌حال مانند در وهله‌ی اول بازتاب اشکال سنتی است که پادشاه خود را بدان‌وسیله معرفی کرده و حتی درباره‌ی خویش سخن می‌گوید ، به همین‌ ترتیب تمثال‌تراشان دوره‌ی سلطنت میانه بطور عمده نمایشگر ظواهر کمال مطلوبی هستند که برحسب قراردادهای درباری به شهریار تعلق دارد . ولی اینک وزیران و رجال دربار می‌کوشند که درست مثل سلطان ، خود را مؤقر ، آرام و موزون بنمایند . و همانطور که شرح‌حالِ رعیت وفادار تنها به ذکر مطالبی می‌پردازد که اشاره به پادشاه داشته باشد و تنها پرتوی از عنایت مهر او باشد ، در بازنمایی‌های تصویری نیز همه چیز مانند منظومه‌ی شمسی به دور سلطان می‌گردد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

دوران نوسنگی و ظهور کشاورزی و دامپروری

شکل جدید اقتصاد برخلاف بی‌نظمی پرآشوبِ گِردآوری خوراک و شکار ، لزوماً نوعی ثبات فراهم آورد ؛ بجای اقتصاد بی‌نقشه‌ی ویرانگر ، اداره‌ی امور زندگی از امروز به فردا و دست به دهان بودن ، اینک اقتصادی با نقشه پدید می‌آید که برای دوره‌ای طولانی از پیش تنظیم و برای احتمالات گوناگون آماده می‌شود ؛ از مرحله‌ی پراکندگی اجتماعی و هرج و مرج به همکاری ، از مرحله‌ی 'جستجوی فردی خوراک' به مرحله‌ی اقتصاد گروهی ، جمعی و تعاونی - هرچند نه ضرورتاً مردم‌گرا - به جامعه‌ای با منافعی مشترک ، وظایف مشترک و تعهدات مشترک ارتقاء می‌یابد ؛ گروه‌های جداگانه از شرایط 'رابطه - قدرت' نامنظم به جوامع کمابیش متمرکز و کمابیش دارای حاکمیت یکسان ، از زندگی فاقد تمرکز که دارای هیچگونه نهاد تثبیت شده نبود ، به زندگی که دور زمین و مزرعه ، کشتزار و چراگاه ، مسکن و پرستشگاه می‌چرخد توسعه می‌یابد .
اکنون مناسک مذهبی و اعمال نیایش جای سحر و جادو را می‌گیرد . عصر کهن‌سنگی نمایشگر مرحله‌ای است که هرگز از ستایش و نیایش در آن خبری نیست . انسان سرشار از هراس از مرگ و گرسنگی بود و می‌کوشید در برابر حملات دشمنان و نیاز مادی ، در مقابل رنج و مرگ بوسیله‌ی اعمال جادویی از خود دفاع کند ، ولی خیر و شرّی را که برایش رخ می‌داد به قدرتی فراسوی رویدادها ارتباط نمی‌داد . و چنین بود تا اینکه او آغاز به پرورش دام و گیاهان نمود و احساس کرد که تقدیرش را نیروهای خردمندی هدایت می‌کنند که شایستگی تعیین سرنوشت آدمی را دارند . با آگاهی از وابستگی انسان به خوبی و بدیِ آب و هوا ، به باران ، نور خورشید ، رعد و برق ، تگرگ ، طاعون و قحطی ، بارآوری یا کم‌حاصلی خاک ، فراوانی یا کمبود زاد و ولد دام ، مفهوم همه‌ی دیوها و ارواح - اعم از خیرخواه و بدخواه - که توزیع برکت‌ها و نکبت‌ها از آن‌ها است و پندار نیروهای برتر ناشناخته و اسرارآمیز ، قدرت‌های متعالی فراسوی این جهان که کنترل‌شان از عهده‌ی بشر خارج است بوجود می‌آید .
جهان به دو نیمه تقسیم می‌شود ؛ چنین می‌نماید که انسان خود نیز تقسیم شده است . این مرحله‌ی جان‌گرایی ، ستایش ارواح ، باور داشتن به جاودانگی روان و پرستش مردگان است . آنگاه درنتیجه‌ی این باور و ستایش ، نیاز به بت‌ها ، طلسم‌ها ، نمادهای مقدس ، تقدیم نذری ، پیشکش‌های مراسم تدفین و بناهای یادبود مردگان زاده می‌شود . توفیر میان هنر مقدس و هنر دنیوی ، بین هنر نمایش مذهبی و هنر تزئینی این‌جهانی نیز پدید می‌آید . از یکسو بازمانده‌های بت‌ها و هنر مربوط به گورها و تدفین را می‌بینیم و از سوی دیگر با سفال‌های مربوط به امور این دنیای خاکی با اشکال تزئینی مواجه می‌شویم که در واقع تاحدودی ، چنانکه سمپر خاطرنشان ساخته ، بطور مستقیم تکامل روح حرفه و صنعت و فنون مربوط به آن بشمار می‌روند . از دیدگاه جان‌گرایی جهان به واقعیت و واقعیت برتر ، جهان پدیداری مرئی و جهان نامرئی ارواح ، جسم فناپذیر و جان فناناپذیر تقسیم می‌شود . نیایش‌ها و مراسم تدفین کاملاً روشن می‌سازند که انسان عصر نوسنگی دیگر جان را بمنزله‌ی گوهری جدا از جسم ادراک می‌کند . جهان‌بینی جادویی ، وحدت‌گرا است و واقعیت را به شکل یک ساخت ساده و پیوسته ، یکپارچه و گسست‌ناپذیر می‌بیند ؛ ولی جان‌گرایی طرفدار ثنویت است و شناخت و اعتقادات خود را در یک نظام بینش دوجهانی شکل می‌دهد : جادو حس‌گرا است و متعین را معتبر می‌پندارد ؛ جان‌گرایی به روح باور دارد و گرایشش به تجرید است . در یک مورد اندیشه بر زندگی این‌جهانی متمرکز است و در مورد دیگر بر جهان آینده [جهان بعد از مرگ] . و همین امر دلیل عمده‌ای است بر اینکه چرا هنر کهن‌سنگی اشیائی وفادار به واقعیت و زندگی بازسازی می‌کند ، حال آنکه هنر نوسنگی جهان تجریدی ، آرمانی و فوق دنیوی را در برابر واقعیت تجربی و معمولی می‌نهد .
[...]
در تحلیل نهایی دگرگونی شیوه‌ی هنر در دوران نوسنگی بسبب دو عامل است :
یک) انسان از اقتصاد طفیلی و مصرف محض شکار شکارگران و گردآورندگان خوراک به اقتصاد بهره‌زا و سازنده‌ی دامداران و زمین‌کاران گذر می‌کند .
دو) بجای ادراک وحدت‌گرای جهان با تفوق جادوئی‌اش ، حکمت جان‌گرای ثنوی حکمروا می‌شود ؛ یعنی ادراکی از جهان که خود بستگی به نوع تازه‌ی اقتصاد دارد .
نقاش دوران کهن‌سنگی شکارگر بود و از این‌لحاظ ناگزیر بود ناظری خوب باشد . می‌بایست جانوران و وجوه مشخصه‌شان ، عادت‌ها و مهاجرت‌های‌شان را از کوچک‌ترین جای پا تا بو ، بشناسد ؛ ناگزیر بود چشمی تیزبین برای همانندی‌ها و تمایزها و گوشی حساس برای نشانه‌ها و صداها داشته باشد ؛ می‌بایست همه‌ی حواسش متوجه‌ی واقعیت متعین باشد . همین برخورد و همین کیفیات در طبیعت‌گرایی نیز اهمیت دارند . روستانشین عهد نوسنگی دیگر به حواس تیز شکارگر نیازی ندارد ، حساسیت و استعدادهای مشاهده‌اش افول می‌کند و استعدادهای دیگر او ، بیش از همه استعداد تجرید و اندیشه‌ی معقول ، هم در روش‌های تولید و هم در هنر شکل‌گرایانه ، سخت متمرکز و تجریدی او اهمیت پیدا می‌کنند . اساسی‌ترین تمایز میان این هنر و طبیعت‌گرایی این است که هنر نامبرده واقعیت را نه بمنزله‌ی تصویر پیوسته‌ی همسانی کامل ، که بعنوان تقابل دو جهان نشان می‌دهد . این هنر با اصرارش در شکل‌گرایی با ظهور عادی اشیاء مخالفت می‌ورزد ؛ دیگر مقلد نیست بلکه ضد طبیعت است ؛ دیگر تداومی بیشتر بر واقعیت نمی‌افزاید ، بلکه با الگوی مستقل خود با واقعیت به مخالفت برمی‌خیزد . با اعتقاد به جان‌گرایی ، دوگانگی وارد جهان شد و از آن پس در صدها دستگاه فلسفی که تقابل پندار و واقعیت ، جسم و جان ، صورت و معنی تبیین می‌شوند نشان داده شد ، و دیگر امکان ندارد تصور هنری خودمان را از آنها جدا سازیم .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )