زمان

زمان نه به مزرعه‌ای می‌ماند که بتوان با چوب اندازه‌اش گرفت و نه به دریایی می‌ماند که بتوان مساحتش را با متر سنجید ، زمان تپش قلب است .
آخرین وسوسه‌ی مسیح ( نیکوس کازانتراکیس )

رؤیا

برگشت و بسرعت برق کلاف راه‌پیمایی طولانی در درون او از هم باز شد . کوه‌ها ذوب شدند . آدم‌ها محو گردیدند . رؤیا به مکان جدیدی منتقل شد . و جوان دید که سرزمین کنعان ، چون هوای ملیله‌دوزی شده ، رنگارنگ ، پُر زیب و زیور ، و لرزان ، بالای سر او روی سقف کوتاه خانه‌ی نی‌اندودش خود را گسترده است . بطرف جنوب ، صحرای مرتعش ادومیّه بود که به پشت یوزپلنگ می‌مانست . دورتر بحرالمیّت ، با غلظت مسمومِ خویش ، نور را به‌درون می‌کشید و می‌نوشید . پس پشت ، اورشلیم ظالم قرار داشت و از هر سو با فرمان‌های یهوه خندق‌کنی شده بود . خون قربانیان خدا ، برّه‌ها و پیامبران ، از خیابان‌های سنگفرش آن جاری بود . آنگاه سامره ، کثیف و لگدکوبِ بُت‌پرستان با چاهی در وسط ، و زنی با سرخاب و سفیداب که آب از چاه می‌کشید ، پدیدار گشت . و دستِ آخر در انتهای شمالی ، جلیل ، تابناک و مهربان و سبزفام ، نمایان گشت ، و از کران تا کرانِ رؤیا ، رود اُردن جاری بود ، رودی که شاهرگ خدا است و از کنار ریگزارها و باغ‌های پُر میوه ، یحییِ تعمید دهنده و بدعت‌گزاران سامری ، روسپی‌ها و ماهیگیران جنسارت می‌گذرد ، و با بی‌تفاوتی همه را سیراب می‌کند .
مرد جوان از دیدن آب و خاک مقدس بوجد آمد . دستش را دراز کرد تا آنها را لمس کند ، اما سرزمین موعود که با شبنم و باد و آرزوهای کهن انسانی سِرِشته شده بود و همچون گلسرخی در سپیده‌دمان می‌درخشید ، ناگاه در تاریکی کورسویی زد و به خاموشی گرایید . با محو شدن سرزمین موعود ، صدای ناله و نفرین بگوشش خورد و دسته‌ی بیشماری آدم از پس پشت صخره‌های نوک‌تیز و درخت‌های گلابی تیغ‌دار دوباره نمایان شدند . اما اینک بکّلی مسخ شده و غیرقابل تشخیص بودند .
آخرین وسوسه‌ی مسیح ( نیکوس کازانتراکیس )

بُخل

درست و نادرست ؛ کربلایی دوشنبه ، آرزوهایش را هم قاطی پیش‌بینی‌هایش می‌کرد . پیش‌بینی‌هایی که بی‌گمان به بُخل و غرض آلوده بودند . خواهای خواری دیگری بود . دیگران خوار می‌باید تا کربلایی دوشنبه احساس سرفرازی کند . برخی چنین‌اند که بلندی خود را در پستی دیگری ، دیگران می‌جویند . به هزار زبان فریاد می‌زنند که : تو نرو ، تا ایستاده‌ی من بر تو پیشی داشته باشد ! این گونه آدم‌ها ، از آن‌رو که در نقطه‌ای جامد شده و مانده‌اند ، چشم دیدن هیچ رونده و هیچ راهی را ندارند . کینه‌توز ؛ کینه‌توز ؛ مارِ سرِ راه ! ای‌بسا که راه همان فرجامی را بیابد که ایشان پیشگویی کرده‌اند ، اما نمی‌توان به گفت و نگاه ایشان خوشبین بود ؛ گفت‌شان از بُخل‌شان برمی‌خیزد ، گرچه برخوردار از پاره‌ای حقایق هم باشد . پس در همه‌حال کینه است که در دل‌هاشان سر می‌جنباند . هراس از دست دادنِ جای خود .
کربلایی دوشنبه به‌روشنی روز می‌دید که جای خود را دارد از دست می‌دهد . او تا زمانی برقرار می‌بود که مردم را نیازمند خود بداند . اما هرگاه و به هر گونه‌ای که مردم می‌توانستند امام‌زاده‌ی دیگری برای خود دست و پا کنند ، کربلایی دوشنبه احساس می‌کرد سر جای خود به لرزه درآمده است . جابه‌جایی احساس می‌کرد .
جای خالی سلوچ ( محمود دولت‌آبادی )

تبلور مهر

دلِ مِرگان می‌خواست برخیزد و برود روی گونه‌ی پسرش را دزدانه ببوسد . اما چیزی مثل لایه‌ای نامرئی مانعش می‌شد . از اینکه محبت خود را بنمایاند شرمنده بود . مِرگان چنین بود . مهر خود را نمی‌توانست به‌سادگی بازگو کند . عادت نداشت . شاید چون بروز دادن عشق ، فرصت می‌خواهد . گه‌گاه هم اگر مِرگان گرفتار قلب خود می‌شد ، ثقل خشک و خشنی سد راهش بود . پس بیانِ مهر گویی خود بیگانه‌ترین خصلت او شده بود . گرچه جوهر مهر ، عمیق‌ترین خصلت مِرگان بود . به‌جای هرچه ، زبری و خشونت . به‌جای هرچه ، چنگ و دندان و خشم . و این ، عادت شده بود . عادت پرخاش و واکنش‌های سخت ، به هرچه . احساس محبت مِرگان غصب شده بود . شاید بشود گفت 'تاراج' . و این حس تنها هنگامی جلوه می‌کرد که جان او آرام گرفته باشد . دریا که آرام بگیرد مروارید دست می‌دهد : تبلور مهر .
جای خالی سلوچ ( محمود دولت‌آبادی )

مردم

کجا می‌توانست برود ؟ کجا گُم می‌شد ؟ پیدا نبود . کسی نمی‌دانست . کسی به کسی نبود . مردم به خود بودند . هرکس دچار خود ، سر در گریبان خود داشت . دیده نمی‌شدند . هیچکس دیده نمی‌شد . پنداری اهالی زمینج در لایه‌ای از یخ خشک پنهان بودند . تنها خشکه‌ سرمای سمج و تمام نشدنی بود که کوچه های کج و کوله‌ی زمینج را پُر می‌کرد .

جای خالی سلوچ ( محمود دولت‌آبادی )

اورشلیم

مهمان با لحنی محبت‌آمیز پرسید : "مگر حاکم از اورشلیم خوششان نمی‌آید ؟"

حاکم خنده‌ای کرد و با تعجب گفت : "ای خدایان مهربان ! ناراحت‌ترین جای دنیا است . مسأله فقط آب و هوای اینجا نیست ؛ هر بار که به اینجا می‌آیم بیمار می‌شوم ؛ این تازه نیمی از گرفتاری‌های من است . اما امان از دست اعیاد و جادوگران و ساحران و شعبده‌بازان و گروه‌های متعدد زُوّار ... همه متعصب‌اند . همه‌شان همینطورند . و این منجی‌ای که انتظارش را می‌کشند و منتظرند همین امسال ظهور کند ، چقدر دردسر ایجاد کرده ؟ هر لحظه امکان خونریزی بی‌دلیل وجود دارد . نصف وقت من صرف این می‌شود که سپاهیان را جابجا کنم و شکایات و تکذیب‌نامه‌هایی را بخوانم که حداقل نیمی از آنها علیه خود من نوشته شده است . قبول دارید که این کارها خسته‌کننده است . اگر خدمت‌گذار امپراطور نبودم ، آنوقت می‌دانستم چه کنم ."

مرشد و مارگاریتا ( میخائیل بولگاکف )

فُرم‌گِرایی

وقتی با پیشرفتِ فرهنگ زیبایی‌شناسی ، لذّت‌جویی از اَشکال مستلزم بی‌اعتنایی کامل به محتوی باشد ، تازه انسان درمی‌یابد که هنر زهری نهان دارد و خصمی در اردوگاه است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

سرمایه‌داری در قرون‌وسطی

اینکه آیا کسی مجاز است در قرون‌وسطی از نظام سرمایه‌داری سخن گوید ، بستگی به چگونگی تعریفش از سرمایه‌داری دارد . اگر درک شما از اقتصاد سرمایه‌داری سست شدن پیوندهای صنفی ، خروج تدریجی تولید از محدودیت‌ها و نیز امنیت صنفی باشد ، به عبارت دیگر ، اگر منظورتان از سرمایه‌داری به سادگی عبارت از اداره و انجام کسب و کار بحساب خود طرف باشد که انگیزه‌اش روح رقابت و سود است ، در اینصورت بی‌شک قرون‌وسطای میانه را دوره‌ی سرمایه‌داری بشمار خواهید آورد . ولی اگر این تعریف را نارسا تلقی کنید و بهره‌کشی از کار بیرونی و نظارت بر بازار از سوی دارندگان وسایل تولید و خلاصه تبدیل کار از یک شکل خدمت به کالای محض را مهمترین عوامل بشمار آورید ، در اینصورت باید تاریخ سرمایه‌داری را از سده‌ی چهاردهم و پانزدهم آغاز کرد . بعبارت دیگر از انباشت واقعی سرمایه ، ثروت زیاد به معنی امروزی آن ، حتی در قرون‌وسطای متأخر با اِشکال ممکن است سخن گفت ، همچنین نمی‌توان از یک اقتصاد منسجم عقلانی سخن بمیان آورد که یکسره بر اصول کارآیی ، برنامه‌ریزی مبتنی بر روش مشخص و مصلحت‌جویی پی‌ریزی شده باشد . ولی از این پس گرایش بسوی سرمایه‌داری صراحت دارد . روح فردگرایانه در زندگی اقتصادی ، شکست تدریجی اصل صنفی و غیرشخصی شدن پیوندهای انسانی در همه‌جا زمینه بدست می‌آورد . هرچند مفهوم کامل سرمایه‌داری بکمال نرسیده ، ولی علائم اقتصاد نو ملازم این دوران است و طبقه‌ی میانه بعنوان نماینده‌ی روش تولید سرمایه‌داری تفوق دارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

دوگانگی در هنر گوتیک

پیدایش سبک گوتیک بر بنیانی‌ترین دگرگونی در سراسر تاریخ هنر مدرن دلالت دارد . خاستگاه همه‌ی پندارهای انتزاعی که هنوز امروزه معتبرند ، صداقت نسبت به طبیعت ، ژرفای احساس ، لذّت‌جویی و حساسیت ، در اینجا است . هنر قرون‌وسطی اگر که با معیارهایِ احساس و بیان آزموده شود نه تنها زمخت ، سخت و زشت می‌نماید ، اثر گوتیک در قیاس با رنسانس چنین است ، بلکه خام و ناخوشایند نیز به نظر می‌آید . تا عصر گوتیک دیگر با آثاری روبرو نیستیم که چهره‌ها ابعاد عادی ، حرکت طبیعی و زیبایی به معنای دقیق کلمه داشته باشند . در مورد این آثار حتی نمی‌توانیم یک‌دم فراموش کنیم که آنها به یک‌‌دوره‌ی گذشته تعلق دارند ؛ ولی دست‌کم در بعضی از آنها یک لذّت بی‌واسطه می‌چشیم که ناشی از تعلیم و تربیت یا احساس مذهبی صرف نیست . پس علل چنین دگرگونی در سبک چه بوده ؟ خاستگاه این ادراک نوی هنری که تا این حد به ما نزدیک است چه می‌توانست باشد ؟ سبک جدید با کدام دگرگونی‌های مادی ، اقتصادی و اجتماعی پیوند داشت ؟ نباید انتظار داشته باشیم که جواب به این پرسش‌ها یک تحول ناگهانی را برملا کند . زیرا اگرچه تفاوت‌هایی که عصر گوتیک را از قرون‌وسطای متقدم جدا می‌سازند بسیار عظیم‌اند ، در وهله‌ی اول بطور ساده استمرار و تکمیل آن دوره‌ی گذار از سده‌ی سیزدهم می‌نماید که در طول آن نظام اقتصادی و اجتماعی ارباب‌سالاری و تعادل ایستای هنر و فرهنگ رومی‌وار به تزلزل آغازید . در هر صورت ، اوایل اقتصاد پولی و تجاری و نخستین نشانه‌های باززایی بورژوازی و صنعتگری شهری به این زمان بازمی‌گردد .
با توجه به این دگرگونی ، به نظر می‌آید که گویی آن تحول اقتصادی که در جهان باستان سبب ایجاد فرهنگ شهرهای تجاری یونان شد دارد تکرار می‌شود ؛ به‌هرحال چهره‌ی تازه‌ی اروپای باختری شباهت بیشتری به اقتصاد شهری باستان پیدا می‌کند تا به جهان قرون وسطای متقدم . بار دیگر مرکز ثقل زندگی اجتماعی از روستا به شهر انتقال می‌یابد ؛ بار دیگر شهر سرچشمه‌ی هرگونه انگیزه و کانون همه‌ی ارتباط‌ها است . پیش از این صومعه‌ها نقاط ثابتی بودند که برنامه‌های سفرها بر آنها مبتنی بود ، حال مردم باز در شهرها با هم برخورد می‌کنند و با جهانی فراخ‌تر تماس می‌یابند . تفاوت اساسی میان شهرهای قرون‌وسطایی و این شهرها عبارت از این است که شهرهای اولی بطور عمده مرکز سازمان اداری بودند حال آنکه این یکی‌ها فقط مرکز مبادله‌ی تجاری ؛ درنتیجه در هم شکستن اَشکال ایستای کهن زندگی سریع‌تر و ریشه‌ای‌تر از آن است که در جوامع باستان جریان داشت .
[...]
گذار بزرگ روح اروپایی از حوزه‌ی خدا به قلمرو طبیعت ، از رازهای غائی مهیب به اسرار بی‌آزارتر جهان مخلوق ، به شکلی برجسته‌تر از شعر در آن عصر در هنرهای تجسمی به نمایش درمی‌آید . در هنرهای بصری از پیش آشکار است که دلبستگی هنرمند از نمادهای بزرگ و رشته‌های به هم پیوسته‌ی فراسوی طبیعت به تصویر مسائل و چیزهای محسوس و خاص انتقال می‌یابد که بی‌واسطه تجربه می‌شوند . حیات آلی که پس از سرآمدن جهان باستان همه‌ی معنی و ارزش خود را از دست داده بود بار دیگر صاحب ارج می‌شود ، و از این پس اشیاء متحقق واقعیت تجربی موضوعات هنر می‌گردند بی‌آنکه مستلزم نوعی توجیه فوق‌طبیعی و آن‌جهانی باشند .
بهترین توضیح این سیر تکاملی سخنان 'توماس قدیس' است که می‌گوید : "خداوند از همه‌ی اشیاء خوشش می‌آید ، زیرا هریک از آنها با گوهر پروردگار انطباق دارد ." این بیان نشانه‌ی کاملی از توجیه مذهبی طبیعت‌گرایی است . هر چیز واقعی ، هر چند گذرا و ناچیز ، رابطه‌ای بی‌واسطه با خداوند دارد ؛ هر چیز سرشت ایزدی را بطرز خاص خویش بیان می‌دارد و از اینرو ارزشی از آنِ خود دارد و برای هنر نیز دارای مفهوم است . اگرچه در حال حاضر چیزها بعنوان تجلیات پروردگار خواستار توجه‌اند و در یک سلسله مراتب ، برحسب میزان سهمی که از ذات باری‌تعالی دارند ، رده‌بندی می‌شوند ، این پندار ، که هیچ لایه‌ای از هستی ولو نازل یکسره خالی از مفهوم یا بارقه‌ی یزدانی نیست و لذا هیچ چیزِ بکلی تهی از ارزش در هنر تصویر نمی‌شود ، عصر جدیدی را رقم می‌زند .
[...]
دوگانگی که در گرایش‌های گوناگون اجتماعی ، اقتصادی ، مذهبی و فلسفی روزگار ، در تخاصم میان اقتصاد [کوچک محلی] در حد مصرف و اقتصاد تجاری ، ارباب‌سالاری و بورژوازی ، کامجویی اُخروی و کامجویی دنیوی ، واقع‌گرایی و نام‌گرایی ، که بر کل رابطه‌ی هنر گوتیک با سرشت و ساخت درونی ترکیب آن تسلط دارد ، نشان داده شد ؛ در قطبی شدن عناصر عقلانی و غیرعقلانی بویژه در معماری نیز متجلی است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

طُلّابِ دوره‌گرد

طلبه‌ی دوره‌گرد یا 'واگانت' یک روحانی یا طلبه بود در حال گشت و گذار ، که آواز می خواند و قصه تعریف می‌کرد ، کشیش فراری یا طلبه‌ای که تحصیل را کنار گذاشته و یک بی‌طبقه و یک بوهمی است . او فرآورده‌ی همان تحول اقتصادی و نشانه‌ی همان جنبش اجتماعی است که بورژوازی شهری و شهسوار حرفه‌ای را ایجاد کرده است . ولی او دیگر علائم برجسته‌ی ناآرامی اجتماعی روشنفکر معاصر را بروز می‌دهد ؛ او به کلیسا یا طبقه‌ی ممتاز یکسره بی‌اعتنا است ؛ عاصی و افسار گسیخته‌ای است که در اصل با سنت و قرارداد مخالف است . در عمق ، او قربانی تعادل اجتماعیِ واژگونه و پدیده‌ای گذرا است که برای آن زمان‌ها نمونه‌ی ‌وی بشمار می‌آید که توده‌های مردم گروه‌های اجتماعی گذشته‌ی خود را ، که زندگی‌شان زیر سیطره‌ی آنها بود ، به‌خاطر گروه‌بندی‌های نااستوارتر که برای‌شان آزادی بیشتر اما حمایت کمتر عرضه می‌کند رها می‌سازند . با احیاء شهرها و تجمع در آنها ، و بالاتر از همه با شکوفایی دانشگاه‌ها یک پدیده‌ی اجتماعی نو ، طلبه - پرولتر ظهور می‌کند . بخشی از روحانیت نیز تأمین اجتماعی خویش را از دست می‌دهد . کلیسا در گذشته مسئولیت همه‌ی شاگردان آموزشگاه‌های وابسته به دیر و اسقف را بعهده داشت ، ولی اکنون که بر اثر آزادی بیشترِ شخصی و شور عمومی برای نیل به رده‌های اجتماعی ، آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها از جوانان تنگدست پر بود ، کلیسا دیگر گرایشی نداشت که برای همه‌ی آنها مقاماتی دست و پا کند . این جوانان که بسیاری از ایشان حتی نمی‌توانستند تحصیل‌شان را تکمیل کنند ، چه‌بسا با یک زندگی آواره چون گدایان و بازیگران سر می‌کردند . چیزی طبیعی‌تر از آن نبود که آنها همواره آماده باشند که با زخم و زهرِ شعرشان ، از جامعه‌ای که در حق‌شان آنقدر کم عنایت داشت انتقام خود را بگیرند .
طلبه‌های دوره‌گرد به لاتین می‌نویسند و سرگرمی‌آفرینان اربابانِ روحانی هستند نه اربابانِ دنیوی [...]
تغزل‌های عاشقانه‌ی طلبه‌های دوره‌گرد با شاعران سده‌ی یازده بطور عمده از این‌ نظر متفاوت است که آنها درباره‌ی زنان بجای علاقه با تحقیر سخن می‌گویند و با عشق جسمانی با نوعی خشونت صریح برخورد می‌کنند . این صرفاً نشانه‌ی دیگری است از اینکه طلبه‌ها با هر چیزی که بطور قراردادی محترم است با بی‌حرمتی رفتار می‌کنند . با اینحال برخلاف تصور شایع ، نوعی انتقام از پاکدامنی که به احتمال خودشان با آن سر و کاری نداشتند نبود . در اشعار غنایی 'گولیارو' زنان با همان نظر تند حکایت‌های منظوم ترسیم شده‌اند ؛ این شباهت نمی‌تواند اتفاقی باشد ، و ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که طلبه‌ها بطور مستقیم در آفرینش کل این ادبیات ضدّ زن و ضدّ رمانتیک دست داشتند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

ادبیات عاشقانه

عشق شاعران سده‌ی یازدهم و شعر عاشقانه بیش از آن دوام آورد که یک وهم تلقی شود . چنانکه گفته‌ایم ، بیان ادبی موفق عواطف ساختگی در تاریخ بی‌همانند نیست ؛ بی‌تردید امکان دارد نسل‌هایی از این وهم حمایت کنند . هرچند روابط ارباب رعیتی بر سراسر تار و پود زمانه نافذ بود ، اما اگر ارتقاء ملازمان به جایگاه شهسواری و موضع تازه و والای شاعر در دربار نبود ، از توضیح جذب ناگهانی این موضوع که سرانجام کل محتوای عاطفی شعر را به جامه‌ی اصطلاحات این رابطه آراست عاجز می‌ماندیم . برای درک درست مفهوم تازه‌ی عشق باید شهسواران نوپا را که اغلب فاقد دارایی بودند و جوش و خروش این گروه اجتماعی ناهمگن را که مؤثر می‌افتاد به اندازه‌ی اشکال عام حقوقی ارباب‌سالاری بحساب آوریم . بسیاری از شهسوارزادگان ، فرزندان کهتر خانواده ، که قلمرو پدری برای آنها تکافو نمی‌داد ، اکنون بی‌پول آواره‌ی جهان شده بودند ، و اغلب معاش خود را بعنوان آوازه‌خوان دوره‌گرد می‌گذراندند ، ولی اگر اصولاً ممکن می‌شد به خدمت در دربار امیری بزرگ تن می‌دادند . بسیاری از شاعران سده‌ی یازدهم و عاشقانه‌سُرایان خاستگاهی پست داشتند ؛ ولی از آنجا که خنیاگر با استعداد ، اگر نجیب‌زاده‌ی بزرگ ارباب و حامیش می‌شد ، به آسانی می‌توانست به شهسواری ارتقاء یابد ، دیگر تمایزهای تبار دارای اهمیت چشمگیر نبود . این شهسواران بی‌چیز و بی‌ریشه ، اغلب بطور طبیعی پیشرفته‌ترین نمایندگان فرهنگ شهسواری بودند . آنها بسبب بی‌چیزی و جابجایی اجتماعی‌شان خود را بطور مشخص از قید و بندها و تعهدات اجتماعی آزاد احساس می‌کردند که برای اشرافیت ارباب‌سالاری کهن میسر نبود . آنها بی‌آنکه کسرِ شأن‌شان باشد جرأت نوآوری‌هایی داشتند که سرشار از تندترین اعتراض‌ها هستند . عشق‌پرستی جدید و بسط شعر جدید احساساتی دربار ، اساساً کار این عنصر سیال جامعه بود . آنها احترام خویش به بانوی مخدوم‌شان را بکسوت ترانه‌های عاشقانه می‌آراستند که بشیوه‌ی دربار ، ولی نه کاملاً در اصطلاحاتی تصنعی ، بیان می‌شد . آنها نخستین کسانی بودند که در کنار تقدیم خدمتگذاری به ارباب ، جایی نیز برای عرض چاکری به کدبانو باز کردند . آنان بودند که وفاداری به ارباب تیولدار را به منزله‌ی عشق ، و عشق را به منزله‌ی وفاداری به ارباب تیولدار تفسیر کردند . اکنون که موقعیت اقتصادی و اجتماعی در اصطلاحات عاشقانه ترجمانی برای خود یافته بود ، انگیزه‌هایی با کیفیت جنسی - روانشناختی نیز نقش بازی می‌کردند ، ولی اینها نیز از لحاظ جامعه‌شناختی مشروط بودند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تجارت

تجارت نه تنها پول را وسیله‌ی عمومی مبادله و پرداخت می‌کند ، نه تنها آن را شکل مطلوب دارایی می‌گرداند ، بلکه آن را بکار می‌اندازد و با بکار بردنش در تدارک مواد ، ابزار و انباشت انبارها و نیز همچون شالوده‌ای برای معاملات اعتباری و بانکی ، آن را بهره‌زا می‌کند . همه‌ی اینها نشانه‌های ویژه‌ی دید سرمایه‌داری درباره‌ی زندگی را به بار می‌آورند . منقول بودن دارایی و سهولت مبادله ، معامله و انباشت آن ، افراد را از محیط زادگاهی و از موضع اجتماعی‌شان که در آن بوجود آمده بودند بطور روزافزونی رها می‌سازد .
آنها از یک طبقه‌ی اجتماعی به طبقه‌ی دیگر آسان‌تر ارتقاء می‌یابند ، و از تحمیل نحوه‌ی اندیشه و احساس شخصی خود بر همقطاران‌شان لذّتی متزاید حاصل می‌کنند . پول که اندازه‌گیری ، مبادله و تجرید ارزش را ممکن کرده ، دارایی را فاقد شخصیت و خنثی می‌سازد . او عضویت در گروه‌های اجتماعی گوناگون را وابسته می‌کند به عامل پیوسته متغیر ، مجرد و فاقد شخصیتِ در دست داشتن مبلغ و مقدار لازم سرمایه . بدینسان از لحاظ اصولی قید و بندهای قشرهای اجتماعی منسوخ می‌شود . همینکه حیثیت اجتماعی با مبلغ پولی که در اختیار باشد تغییر کند ، انسان‌ها به سطح رقیبان اقتصادی ساده‌ای تنزل می‌کنند ، و وقتی بدست آوردن این نوع دارایی معلول موهبت‌های فردی ، هوش ، حس سوداگری ، کاسب‌منشی و قدرت ترکیب باشد ، نه نسب و طبقه و یا امتیاز ، فرد به حیثیتِ خودساخته نائل می‌شود و ارزش تعلق داشتن به گروه اجتماعی خاص کاهش می‌یابد . خلاصه ، بجای کیفیت‌های نامعقول نسب و نژاد ، خصلت‌های ذهنی منشاء حیثیت می‌گردد .
اقتصاد پولی شهرها کل نظام اقتصادی ارباب‌سالاری را به زوال تهدید می‌کند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

از بُت‌ها فرمانبرداری مکن

ای که برای تو می‌نویسم ، پیش از این تو را به نامی می‌خواندم که امروز زیاده به چشمم شِکوه‌آمیز می‌نماید : ناتانائیل ، و امروز تو را رفیق می‌نامم . دیگر هیچ چیز شِکوه‌آمیزی به دل راه مده .
بکوش تا از خویش چیزی بدست آوری که شِکوه را بی‌ثمر گرداند ، هرگز آنچه را خود می‌توانی بدست آوری از دیگری تمنا مکن .
خوشبختی خود را در افزودن به خوشبختی دیگران بدان .
کار کن و مبارزه کن و از چیزی که می‌توانی تغییرش دهی هیچ رنجی بر خود هموار مکن ، بکوش تا پیوسته با خود تکرار کنی : "این امر تنها به من بستگی دارد ."
تن دادن به هر بدی و شرارتی که از آدمیان سر می‌زند تنها از روی سستی و بزدلی است . اگر هرگز بر این اعتقاد بوده‌ای که خردمندی در تسلیم است ، از این اعتقاد دست بدار و یا دیگر ادعای خردمندی مکن .
رفیق ، زندگی را بدانگونه که مردمان به تو عرضه می‌دارند مپذیر ، زندگی تو یا دیگران می‌تواند زیباتر از این باشد ؛ به هیچ‌روی آن زندگی دیگر را مپذیر . آن زندگی دیگر را که شاید تسلی بخشمان باشد و یاریمان دهد تا آسان‌تر به رنج‌های این یک گردن نهیم . از روزی که رفته‌رفته دریابی که مسئول بیشتر رنج‌های زندگی نه خدا ، بلکه بشر است ، دیگر بدان‌ها تن در نخواهی داد .
از بُت‌ها فرمانبرداری مکن .
مائده‌های زمینی ( آندره ژید )

قرون‌وسطای متقدم

برای مردم قرون‌وسطای متقدم پندار پیشرفت یکسره ناشناخته است ؛ به ارزش چیزهای تازه تفاهم نشان نمی‌دهد و می‌کوشد آنچه را که سنتی و کهنه است حفظ کند ، تنها پندار پیشرفت ، که دانش جدید هوادارش می‌باشد ، نیست که با نحوه‌ی تفکر آن بیگانه است ؛ این عصر در درک حقیقت‌های آشنا ، که مقامات رسمی تضمینش کرده‌اند ، به اصالت تفسیر بسیار کمتر دلبستگی دارد تا تأیید و تأکید خود حقیقت‌ها ، کشف دوباره‌ی چیزی که تثبیت شده ، شکل دادن مجدد به چیزی که پیش از این شکل گرفته و تفسیر دوباره‌ی حقیقت را بی‌معنی و بی‌لطف می‌انگارد . ارزش‌های عالی فراسوی اعتراض و حاوی اشکال معتبر جاوید هستند ؛ میل به دگرگون ساختن آنها ، تنها بخاطر دگرگونی‌شان ، گستاخی محض است . هدف زندگی کسب حقیقت‌های جاوید است نه فعالیت ذهنی بخاطر خود فعالیت ذهنی . دورانی است آرام و به استواری مستقر ، با ایمانی قوی که هرگز از اعتماد خود بدرستی ادراکش از حقیقت و قانون اخلاقی دست نمی‌شوید ، شکاف ذهنی و کشاکش وجدانی ندارد ؛ در آرزوی تازه نمی‌سوزد و از کهنه ملالی ندارد .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنرمند گمنام

گمنامی هنرمند هم بخشی از افسانه‌ی رمانتیک قرون‌وسطی بود .
جنبش رمانتیک در رابطه‌ی دوگانه‌ی متضادش با فردگرایی معاصر ، خلاقیت بی‌نام و نشان را بعنوان علامت ویژه‌ی عظمت ارائه می‌کند و با محبتی خاص روی سیمای راهبِ گمنام درنگ می‌کند که اثرش را تنها بخاطر جلال خداوند می‌آفرید ، در حجره‌ی تاریکش نهان می‌شد و شخصیت خویش را به‌هیچ می‌گرفت . ولی متأسفانه ، بلحاظ این نظریه‌ی رمانتیک ، در مواردی که نام هنرمندانِ روزگار قرون‌وسطی به ما رسیده ، بتقریب همیشه اسم راهبان بوده ، و از همان لحظه‌ای که فعالیت‌های هنری از دست کشیشان بدست مردم غیر روحانی انتقال می‌یابد نام بردن از هنرمندان نیز قطع می‌شود . توضیح ساده است : اجازه‌ی ثبت‌نام هنرمند روی اثر هنریِ مذهبی ، با تصمیم اولیای دین بود و طبیعی است که آنان این مباهات را به برادران حرفه‌ای خویش می‌بخشیدند . حتی شارحان تواریخ ایام ، که برحسب معمول این نام‌ها را ضبط می‌کردند و خود بطور انحصاری راهب بودند ، تنها وقتی به ذکر نام رغبت نشان می‌دادند که هنرمند همکارشان بود .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

تغییر کارکردِ اجتماعی هنر در قرون‌وسطی

آرمان نوین مسیحیت درباره‌ی زندگی در وهله‌ی نخست اشکال ظاهری هنر را عوض نکرد ، بلکه کارکرد اجتماعی آن را تغییر داد . برای جهان باستان اثر هنری مفهومی داشت که بطور عمده زیبایی‌شناختی بود ، ولی برای مسیحیت مفهومش پاک متفاوت بود . استقلال اشکال فرهنگی ، اولین عنصر میراث معنوی گذشته بود که می‌بایست از دست می‌رفت . ذهن قرون‌وسطایی وجود هنر مبتنی بر حقوق خود و بی‌توجه به اعتقاد را بیش از وجود دانشِ مستقل نمی‌توانست تحمل نماید . بعنوان ابزار آموزش کلیسایی ، دست‌کم جایی که بیشترین انتشار هدف قرار می‌گرفت ، هنر از آن دو ارزشمندترینشان بود . در دوره‌ی اولیه‌ی قرون‌وسطی بر آن بودند که اگر هر کسی می‌توانست بخواند و رشته‌ی استدلال مجردی را دنبال کند ، هنر زائد می‌بود ؛ هنر در اصل امتیازی بشمار می‌آمد که برای توده‌های نادانی که به آسانی زیر نفوذ تأثرات حسی قرار می‌گیرند ساخته شده است . تردیدی نیست که اجازه داده نمی‌شد بقول نیلوس قدیس : "هنر لذتی صِرف برای چشم باشد ." خصلت آموزشی آن در مقایسه با هنر پیشینیان ، نمونه ویترین جنبه‌ی هنر مسیحی است . یونانیان و رومیان آن‌را اغلب همچون وسیله‌ی تبلیغ بکار می‌بردند ، ولی هرگز بنظر آنها هنر وسیله‌ی انتقال صرفاً نظریه نبود و از این حیث راه‌ها از همان ابتدا از هم دور می‌شدند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

هنر اولیه‌ی مسیحی

وحدت قرون‌وسطی بمنزله‌ی یک دوران تاریخی ، یکسره ساختگی است . در واقع قرون‌وسطی سه دوره‌ی بکلی مشخص فرهنگی دارد :

• اقتصاد طبیعی ، قرون‌وسطای اولیه
• دوره‌ی سلحشوریِ درباری ، اوج قرون‌وسطی
• فرهنگ بورژوازی شهری ، قرون‌وسطای متأخر

در هرحال شقاق میان این سه‌دوره از توفیرهایی که آغاز و فرجام قرون‌وسطی را در مجموع مشخص می‌سازند ، ژرف‌تر است . نه تنها مطلب از این‌قرار است بلکه رویدادهایی که این دوره‌ها را از یکدیگر جدا می‌سازند : پیدایش اشرافیت سلحشور خدمتگزار به همراه دگرگونی از اقتصاد طبیعی به اقتصاد پولیِ شهری ، بیدار شدن حساسیت تغزلی و بوجود آمدن طبیعت‌گرایی گوتیک ، رهایی بورژوازی و آغاز سرمایه‌داری معاصر ؛ از هرکدام از دستاوردهای معنوی رنسانس ، با توجه به بینش امروزین درباره‌ی زندگی ، دارای اهمیت بزرگ‌تری هستند .
اغلب جنبه‌هایی که برحسب معمول ویژگی هنر قرون‌وسطی بشمار می‌آیند ، ازجمله علاقه به ساده‌سازی و انتزاع ، انکار ژرفای فضایی و دورنما ، برخورد دلبخواه با نسبت‌های جسمی و کارکردها ، درواقع تنها ویژگی قرون‌وسطای متقدم هستند ؛ همینکه اقتصاد پولی شهری تفوق می‌یابد آنها اعتبار خود را از دست می‌دهند . تنها عنصر مهمی که در قرون‌وسطی ، قبل و بعد از آن دگرگونی دوران‌ساز سلطه دارد عبارت است از جهان‌بینی مبتنی بر ماوراءالطبیعه . به هنگام گذار از قرون‌وسطای متقدم به مرحله‌ی اوج ، هنر خود را از بسیاری از محدودیت‌ها که بر آن تحمیل شده بود آزاد می‌سازد ، ولی هنوز کیفیتی سخت مذهبی و روحانی دارد ، و بیانگر جامعه‌ای است که هنوز از حیث احساس مسیحی است و از لحاظ سازمان‌بندی کشیشی . در سرتاسر این‌‌دوره نفوذ معنوی روحانیان ، برغم رفض و فرقه‌گرایی ، بی‌رقیب می‌ماند و تسلط انحصاری آنان بر وسیله‌ی رستگاری یعنی کلیسا اساساً آسیب نمی‌بیند .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

ارزش کار

برای طبقه‌ی حاکم یونان و فیلسوفان آن ، فراغت کامل شرط اولیه‌ی هر چیز خوب و زیبا است ، تنها تصرف ارزشمندترین چیزها است که زندگی را شایسته‌ی زیستن می سازد . تنها آنکه مجال دارد می‌تواند به خرد و آزادی معنوی برسد ، می‌تواند بر زندگی فائق آید و از لذات آن کام جوید . رابطه‌ی درونی میان این آرمانِ زیست و موقعیت اجتماعی طبقه‌ی بهره‌خور (رانت‌خوار) آشکار است . آرمان نجابت ، پرورش همه‌جانبه‌ی نیروهای جسمی و روحی ، حقیر شمردن هرگونه‌ی تخصیص محدود و تخصص یکجانبه ، افشاگر آرمان اصولاً غیرحرفه‌ای او است . وقتی افلاطون در 'نوامیس' بر فرق نمایانی تأکید می‌ورزد که میان آموزش که بر کل شخصیت می‌افزاید و تربیت صرف که برای مهارت حرفه‌ای وجود دارد ، نه تنها عشق خود به آرمان نجابت کهن اشرافی بلکه بیزاری آشکار از بورژوازی مردم‌سالاری را که تمایزهای شغلی را ایجاد کرده است ، بیان می‌دارد . به نظر افلاطون هرگونه تخصص ، هرگونه اشتغال که به دقت تعین پذیرد مبتذل است ، و این ابتذال ویژگی جامعه‌ی مردم‌سالاری است .
غلبه‌ی بورژوازی بر اطوار اشرافیت در جریان سده‌ی چهارم و در طول روزگار هلنی ارزیابی مجدد تصور کهن را بهمراه دارد تا معلوم دارد که چه چیزی شایسته‌ی حرمت است ؛ ولی کار هنوز شایسته‌ی احترام نیست ، حتی ، برخلاف تصور اخلاق بورژوازی معاصر ، کار ارزش آموختن ندارد ؛ کار فقط چیزی است که امکان دارد در مورد فردی که خوب پول درمی‌آورد معذور داشته شود و چشم‌پوشی گردد . 'بورکهارت' قبلاً عنایت داشته که در یونان بیزاری بورژوازی از کار کمتر از آن اشرافیت نبود ، حال آنکه در قرون وسطی بورژوازی همواره کار را شریف می‌دانست ، و بی‌آنکه تصورات اشرافی درباره‌ی شرافت را بپذیرد ، عاقبت درک خود از شرفِ حرفه‌ای را بر اشرافیت تحمیل کرد .
به نظر 'بورکهارت' ارزشی که مردم بر کار می‌گذارند بوسیله‌ی شرایطی که تحت آن ، آرمان ویژه‌ی زندگی آنان حاصل شده تعین می‌یابد . کمال مطلوب تمدن امروز باختر ریشه در بورژوازی قرون وسطی دارد که سرانجام اشرافیت را هم در کالای مادی و هم در فراورده‌ی ذهنی پشت سر می‌گذارد . ولی ارج‌گذاری‌های یونانیان از دوران پهلوانی نشأت می‌گرفت که چیزی از "مفید بودن" نمی‌دانست ، آنها ماترک اشرافیت رزمجوی یونان بودند و هرگز روی‌هم‌رفته طرد نشده بودند . تنها پس از آنکه آرمان مسابقه‌های پهلوانی قدرت خود را در بحرانی که با فرجام دولت - شهرها منطبق بود از دست داد ، ارزیابی ریشه‌ای و جدید کار و در نتیجه‌ی آن ارزیابی هنرهای تجسمی نضج می‌گیرند . ولی در جهان باستان این دگرگونی بطور کامل به انجام نرسید .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

افلاطون

شرایط روحی بسیار پیچیده‌ی سده‌ی چهارم (ق.م) بیان تام خویش را از افلاطون می‌یابد : در طبیعت مترقی هنر او و خصلت محافظه‌کار فلسفه‌اش ، در طبیعت‌گرایی گفتارش که از شکلک [؟] مردم عوام به عاریت گرفته و در پندارگرایی تعالیمش که ریشه‌شان در برداشت اشرافی از زندگی است . در همه‌ی ادبیات یونان فرد دیگری را نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی وی از ته دل مدافع آرمان‌های فرهنگی اشرافیت باشد . 'پیندار' تعادل میان نیروهای جسمی و روحی را بیش از این مشتاقانه نمی ستود و 'سوفوکلس' آرمان خویشتن‌داری و انضباط را . [...] نظریه‌ی "مُثُل" او بیان فلسفی کلاسیک و محافظه‌کارانه است ، و الگوی هرگونه پندارگرایی و واپس‌گرایی بعدی بشمار می‌رود . فلسفه‌ی پندارگرایی که جهانِ فاقدِ زمانِ صور ، معیارهای ناب و ارزش‌های مطلق را از جهان تجربه و عمل جدا کند ، در حقیقت واپس کشیدن از جهان به تأمل ناب را اعلام می کند و بدینسان متضمن دست‌شستن از کوشش برای تغییر واقعیت است . اینگونه برخورد همواره در غایت بسود اقلیت مسلط عمل می‌کند ، که بحق در واقع‌گرایی چنان برداشتی از واقعیت می‌بینند که ممکن است برایش خطرناک باشد ؛ حال آنکه یک اکثریت مسلط از واقعیت باکی ندارد . نظریه‌ی مُثُل افلاطون همان وظیفه‌ی اجتماعی را برای آتنی‌ها انجام داد که پندارگرایی آلمانی برای قرن نوزدهم ؛ این نظریه اقلیت ممتاز را با استدلال‌هایی علیه واقع‌گرایی و نسبی‌گرایی مجهز می‌کند . [...] او با هر چیز نو در هنر و نیز با نوآوری بطور کلی مخالف است و در هر چیز بدیع نشانه‌های بی‌نظمی و انحطاط را بو می‌کشد . برای شاعران راهی به مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطون نیست ، چراکه آنان مجذوب واقعیت تجربی و پدیده‌های محسوس هستند که وی آنها را توهم و شِبه‌ِواقعیت می‌انگارد . و نیز بدان‌سبب که شاعران می‌کوشند صورت‌های ناب معنوی و معیاری را به زبان حسی بیان کنند و بدینسان آن‌ها را خشن و کژدیسه می‌سازند . این نخستین نمونه‌ی ضدیت با صور هنری در تاریخ است (پیش از افلاطون دشمنی با هنر پاک ناشناخته است) ...
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

عصر روشنگری در یونان و جنبش سوفسطائیان

با به پایان آمدن سده‌ی پنجم عناصر طبیعت‌گرایانه ، فردگرایانه و عاطفی در هنر اهمیت و بُعد بیشتری می‌یابند . تأکیدی که بر نمونه‌ی نوع ، تمرکز ، قید و منع بود دگرگونی یافته و به اصرار بر خاص ، تنوع و افراط می‌انجامد . در ادبیات ، دوره‌ی زندگی‌نامه نویسی و در هنر بصری دوران صورت‌گری آغاز می‌شود . شیوه‌ی تراژدی به محاوره‌ی روزمره نزدیک می‌شود و رنگ‌آمیزی برون‌نگارانه‌ی شعر غنایی بخود می‌گیرد . شخصیت‌ها از طرح داستان جالب‌تر می‌نمایند ؛ شخصیت‌های پیچیده و غریب جاذبه‌ی بیشتری می‌یابند تا شخصیت‌های ساده و طبیعی . در هنر بصری بر دورنما و حجم تأکید می‌شود و رُجحان با منظره‌هایی با ابعاد سه‌ربعی ، کوتاه نمودار ساختن و مقطع‌ها است . در سنگ گورها مجالس خانوادگی تصویر می‌شود صمیمی و سرشار از احساس ، حال آنکه در نقاشی روی گلدان موضوع‌های زیبا ، ظریف و روستایی را برمی‌گزینند .
جنبش سوفسطائیان دگرگونی مترادفی در فلسفه بشمار می‌آید که تحولی است معنوی ، و در نیمه‌ی دوم قرن پنجم (ق.م) سراسر جهان‌بینی یونانی‌ها را که هنوز بر تصورات فرهنگ اشرافی مبتنی بود ، بر شالوده‌ای نو قرار می‌دهد . این جنبش که ریشه‌اش در شرایط زندگی شهری مشابهی است که موجد طبیعت‌گرایی در هنر شد ، اکنون آرمان آموزشی تازه‌ای را پیش می‌کشد که با آرمان اشرافی "تعادل میان نیروهای جسمی و روحی" یکسره مغایر است ؛ و هدف طرح تربیتی وی این است که بجای پرورش کیفیت‌های جسمانی ، شهروندان معقول ، شایسته و فصیح به‌بار آورد ‌. فضیلت‌های جدید بورژوائی ، که اینک جایگزین آرمان‌های اشرافی 'هماوردطلبی شهسواران' گردیده ، بر پایه‌ی دانش ، تفکر منطقی ، ذهن پرورش یافته و سهولت کلام استوار است . برای نخستین‌بار در تاریخ بشریت تهیه‌ی روشنفکر هدف آموزش می‌شود . کافی است به 'پیندار'° و پرگویی او درباره‌ی "بافرهنگ" رجوع کنید تا دریابید که چه شکافی جهان سوفسطایی را از دنیای مربیان تربیت‌بدنی اسپارتی جدا می‌کند . در دنیای سوفسطائیان برای نخستین‌بار با تصوری از 'روشن‌فکران' روبرو می‌شویم که متشکل از حرفه یا قشری محدود ، همانند کاهنان ماقبل تاریخ و دوره‌ی اولیه‌ی تاریخ یا حماسه‌خوانان عصر هومری نیست ، بلکه بمنزله‌ی گنجینه‌ای پنداشته می‌شود که همواره گنجایش کافی دارد که نامزدهای درخور برای رهبری سیاسی را تأمین کند .
سوفسطائیان با بدیهی شمردن این امر آغاز می‌کنند که برای کارکرد آموزش حد و مرزی نمی‌توان تعیین کرد ، و برآنند که فضیلت را ، برخلاف اعتقاد مرموز گذشته در مورد تعلیم و تربیت ، می‌شود آموخت . خاستگاه فرهنگ باختری همین پندار است که شالوده‌اش خودآگاهی ، خودمشاهده‌گری و انتقاد از خود می‌باشد . آنها با انتقاد از احکام جزمی ، افسانه‌ها ، سنت‌ها و قراردادها آغازگر خردگرایی غربی هستند . آنها کاشفان نسبیت تاریخی می‌باشند ؛ این ادراک که حقیقت‌های علمی ، معیارهای اخلاقی و باورهای مذهبی همه از لحاظ تاریخی مشروطند . آنان نخستین کسانی می‌باشند که دریافتند همه‌ی مأخذها و معیارها ، خواه در علم ، قانون ، اسطوره‌شناسی و خواه در هنر ، آفریده‌های دست و ذهن آدمی هستند . آنها نسبی بودن حقیقت و خطا ، صواب و ناصواب ، خیر و شر را کشف کردند . آنها به شناخت محرک‌های عملی که ارزیابی‌های بشر متکی بر آنها است نایل می‌شوند ، و بدینسان برای هرگونه کوشش‌های منتجه در زمینه‌ی روشنگریِ بشردوستانه جاده صاف می‌نمایند . شایسته‌ی تذکر است که خردگرایی و نسبی‌گرایی آنان با گرایشی همانند در اقتصاد و انگیزه‌ی مشترک مشابه بسوی آزادی رقابت و گردآوری پول ، که باعث رهاسازی دانش در رنسانس و روشنگری سده‌ی هجدهم و ماده‌گرایی قرن نوزدهم شد ، پیوند دارد . تجربه‌ی آنان در سرمایه‌داری کهن همان بازتاب را در آنها سبب شد که تجربه‌ی سرمایه‌داری معاصر در جانشینانش می‌شود .
[...]
فردگرایی و نسبی‌گرایی سوفسطائیان و وهم‌گرایی و ذهنیت هنر آن عصر به یک میزان مبین روح لیبرالیسم اقتصادی و مردم‌سالاری است ؛ شرایط ذهنی مردمی که برخورد کهن اشراف‌مآب نسبت به زندگی را ، با تمام وقاری که دارد ، رد می‌کنند ، چراکه گمان می‌برند همه چیز را بخود مدیونند نه به نیاکانشان ، و به همه‌ی عواطف و هیجانات خود میدان بروز می‌دهند و عوامل بازدارنده را کنار می‌زنند ، زیرا از ته دل باور دارند که انسان مقیاس همه چیز است .
تاریخ اجتماعی هنر ( آرنولد هاوزر )

°پیندار : سازنده‌ی آثار همسُرایی که بجای قصه‌ها و ماجراهای سرگرم‌کننده ، به نجیب‌زادگان تعالیم اخلاقی جدی عرضه می‌داشت . شعر آنان (همسرایان) درعین حال بیان احساسات شخصی ، تبلیغ سیاسی و فلسفه‌ی اخلاقی است ، و شاعران نه سرگرمی‌ساز بلکه رهبر معنوی اشرافیت و ملت هستند . وظیفه‌ی آنان عبارت از این است که نجبا را در موقعیت پرخطرشان زنده نگهدارند و نگذارند که آنها جلال و عظمت گذشته‌ی خویش را فراموش کنند .